Arnold Schönberg
BAROCKMODERN
MDR KLASSIK Vol. 1 CD MDR 1205
© 2012 by MDR KLASSIK I TELEPOOL GmbH
→ CD-Inhalt
→ CD-Onlineshop und Hörbeispiele
→ Schöpfer der Moderne und Bewahrer der Traditionen
→ Barockmusik als Inspirationsquelle
→ Weitere CDs mit Jun Märkl
Matthias Georg Monn 1717–1750 | Arnold Schönberg 1874–1951
Konzert g-moll für Cembalo und Orchester
Bearbeitet für Violoncello und Orchester von Arnold Schönberg
01 Allegro moderato 07:09
02 Andante, alla marcia 05:44
03 Tempo di Menuetto 05:53
Georg Friedrich Händel 1685–1759 | Arnold Schönberg 1874–1951
Konzert für Streichquartett und Orchester B-Dur
In freier Umgestaltung nach dem Concerto grosso op. 6 Nr. 7 von Georg Friedrich Händel
04 Largo – Allegro 05:24
05 Largo 03:55
06 Allegretto grazioso 07:06
07 Hornpipe 06:19
Arnold Schönberg 1874–1951
08 Theme and Variations op. 43b 14:11
Total time: 71:06
MDR SINFONIEORCHESTER
Johannes Moser | Violoncello
Quatuor Diotima | Streichquartett
Jun Märkl | Dirigent
Verlag | Schirmer
Rundfunkproduktion I 28. – 31. Januar 2008 im Orchestersaal des Leipziger MDR Studios auf dem Augustusplatz
Produktion | Matthias Winkler
Technische Aufnahmeleitung | Evelyn Rühlemann
Künstlerische Aufnahmeleitung | Klaus Mücke
Technische Aufnahmeleitung: Robert Baldowski | Künstlerische Aufnahmeleitung: Klaus Mücke
Booklet in Deutsch & English
Booklet-Autor: Dr. Bernhard Schrammek
Executiv Producer: Dr. Steffen Lieberwirth
LC 29357
CD-Onlineshop und Hörbeispiele
Das MDR Sinfonieorchester mit Jun Märkl im Sendesaal des Mitteldeutschen Rundfunks in Leipzig
© Foto aus dem Booklet – MDR-Andreas Lander
Schöpfer der Moderne und Bewahrer der Traditionen
Wenn wir von heute aus auf Arnold Schönberg blicken, dann anerkennen wir ihn als den entscheidenden Neuerer des 20. Jahrhunderts.
Er, der der Tonsprache neue Gesetze gab, der mit seiner Zwölftontechnik ein neues System schuf, das die Stagnation der Spätromantik und die Krise der Dur-Moll-Tonalität überwandt.
Beim Publikum besonders beliebt sind die Werke der Opuszahlen 1 bis 6, die noch in der spätromantischen Tradition wurzeln wie die »Gurrelieder« oder »Pelleas und Melisande«.
Das MDR Sinfonieorchester mit Jun Märkl
© Foto aus dem Booklet – MDR-Andreas Lander
Eine Seite Schönbergs, die viel zu wenig beleuchtet wird, ist die, dass er sich immer als Teil der musikgeschichtlichen Entwicklung verstand.
Er führte seine kompositorischen Wurzeln bis in das Barock-Zeitalter zurück, fühlte sich der Wiener Klassik sehr verbunden – nicht umsonst liebäugelte er gerne mit der Bezeichnung »zweite Wiener Schule« für seine Kompositionen und die seiner Schüler – und befasste sich intensiv beispielsweise auch mit Johannes Brahms, woraus die Instrumentation des Klavierquartetts g-moll entstand.
Die vorliegenden Einspielungen wollen gerade diesen Aspekt betonen:
Schönbergs Beschäftigung mit Werken anderer Komponisten sind keine bloßen Instrumentationen, sondern liefern gleichzeitig eine sehr spezifische Instrumentation und Umdeutung mit.
Schon allein das gegenüber den »originalen Kompositionen« erheblich erweiterte Instrumentarium weist darauf hin, aber auch sehr detaillierte Angaben zur Dynamik und Phrasierung, die die »Originalwerke« in das 20. Jahrhundert versetzen.
Die gleichzeitige Verwendung barocker und klassischer Formen bestimmen das Werk Schönbergs immer wieder, was sich sehr schön in den Variationen von op. 43b hören lässt. Schönbergs Bedeutung resultiert daraus, dass er Schöpfer der Moderne wie Bewahrer der Traditionen gleichermaßen war.
Arnold Schönberg im Rundfunk-Sendesaal, Berlin um 1926
© Foto aus dem Booklet: Arnold Schönberg Center, Wien
Barockmusik als Inspirationsquelle
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erwachte in zahlreichen europäischen Musikzentren ein verstärktes Interesse an Alter Musik. Viele Bibliotheken und Archive wurden systematisch nach wertvollen musikalischen Quellen durchsucht, von denen danach moderne Notenausgaben erschienen. So gründete sich beispielsweise 1850 in Leipzig die Bach-Gesellschaft mit dem Ziel, das Gesamtwerk Johann Sebastian Bachs zu veröffentlichen, ein Vorhaben, das bis 1900 gelang.
Ähnliche Projekte wurden mit dem Werk Georg Friedrich Händels, Heinrich Schützens, Giovanni Pierluigi da Palestrinas sowie weiteren Komponisten des 16. bis 18. Jahrhunderts durchgeführt. Darüber hinaus machten die »Denkmäler deutscher Tonkunst« (ab 1892), die »Denkmäler der Tonkunst in Österreich« (ab 1894) und andere vielbändige Reihen auch die Werke unbekannterer Komponisten der Öffentlichkeit zugänglich. Diese wachsende Aufmerksamkeit gegenüber Alter Musik besaß nicht zuletzt auch Auswirkungen auf die zeitgenössische Komposition.
So dienten musikalische Formen oder einzelne Motive der Barockmusik vielen Komponisten als Inspiration bei der Erstellung neuer Stücke; zudem wurde eine große Anzahl von Bearbeitungen alter Werke in zeitgemäßer Instrumentierung angefertigt. Dieser Prozess verstärkte sich noch einmal im frühen 20. Jahrhundert.
»Schrammel-Quintett« mit Louis Savant, Fritz Kreisler, Arnold Schönberg, Eduard Gärtner und Carl Redlich, 1900
© Foto aus dem CD-Booklet: Arnold Schönberg Center, Wien
Auch Arnold Schönberg, einer der kontroversesten Komponisten des 20. Jahrhunderts, war ein genauer Kenner der Musik früherer Generationen und berief sich gerade in seinen revolutionären Neuheiten immer wieder auf Komponisten der Vergangenheit.
Aufgewachsen in Wien, hatte Schönberg bereits im Alter von acht Jahren seine Leidenschaft für das Komponieren entdeckt:
Er ahmte den Stil von Kompositionen nach, die er im Violinunterricht spielen musste und begann damit, Operettenmelodien und Militärmärsche geschickt für kleine Streicherbesetzungen zu arrangieren. Einige Jahre später trat Schönberg in seiner Heimatstadt Wien dem kleinen Laienorchester »Polyhymnia« bei, das von Alexander Zemlinsky geleitet wurde. In ihm gewann er nicht nur einen guten Freund, sondern auch einen Lehrer, der den bislang autodidaktisch komponierenden Schönberg in die wichtigsten Kompositionstechniken einführte.
Waren Schönbergs erste große Kompositionen, darunter »Verklärte Nacht« (1897) und die »Gurrelieder« (1900/01) noch weitgehend tonal verfasst, wandte er sich ab 1907 einem zunehmend dissonanteren Stil zu. Er lebte und lehrte abwechselnd in Wien und Berlin und führte gemeinsam mit seinen Schülern Alban Berg und Anton von Webern zunächst den atonalen Stil und später die Zwölftontechnik ein. Ohne die genaue Kenntnis jedoch der musikalischen Tradition wären diese Neuerungen nicht möglich gewesen. So standen etwa die Fugentechnik Johann Sebastian Bachs als Vorbild für die komplexen Strukturen der Zwölftonmusik und Johannes Brahms’ Variationsstil für Schönbergs Form der »entwickelten Variation«.
Eine ganz konkrete Beschäftigung mit der Musik des 18. Jahrhunderts ergab sich im Jahre 1911, als Schönberg die Anfrage des Wiener Musikwissenschaftlers Guido Adler erreichte, für einen »Denkmäler«-Band mit Werken des Barockkomponisten Mathias Georg Monn die Generalbass-Stimme auszusetzen. Schönberg versah diese aufwändige Tätigkeit mit großer Sorgfalt und lernte auf diese Weise den Kompositionsstil Monns kennen.
Biographische Daten über diesen Wiener Komponisten sind nur spärlich überliefert. Geboren wurde er 1717 als Johann Georg Monn, veränderte später jedoch seine Vornamen in Mathias Georg, vermutlich, um sich deutlicher von seinem jüngeren Bruder Johann Christoph zu unterscheiden. Mit großer Wahrscheinlichkeit verbrachte Monn die gesamte Zeit seines künstlerischen Schaffens in Wien und Umgebung, nachweisbar sind Anstellungen als Sänger im Stift Klosterneuburg sowie als Organist an der Wiener Karlskirche. Eine autographe Sammlung von Generalbassübungen lässt ferner auf eine Lehrtätigkeit Monns schließen. Monns überlieferte Werke, darunter einige Messvertonungen sowie Sinfonien, Konzerte und Kammermusik, weisen den Komponisten als Wegbereiter des klassischen Stils aus. Guido Adler, der wesentlich an der Wiederentdeckung der Monnschen Kompositionen beteiligt war, bezeichnete ihn sogar pathetisch als »Bannerträger der neuen Kunst«. Die Generalbassaussetzung sollte nicht die einzige »Begegnung« Schönbergs mit dem Werk Mathias Georg Monns bleiben.
Im November 1932 wandte sich Arnold Schönberg in Berlin erneut einer Komposition des Wiener Komponisten zu, dem 1746 entstandenen Cembalokonzert D-Dur. Schönberg arbeitete das Werk zu einem Cellokonzert um und widmete es dem spanischen Cellisten Pablo Casals. Dabei handelt sich um eine sehr freie Umgestaltung des Werkes. Zunächst erweiterte Schönberg die ursprünglich nur aus zwei Violinen und Basso continuo bestehende Orchesterbesetzung auf ein modernes, großes sinfonisches Instrumentarium inklusive Harfe, Celesta sowie eines umfangreichen Schlagwerks. Den Notentext Monns reicherte Schönberg sowohl mit zusätzlichen Harmonien als auch mit rhythmisch-perkussiven Elementen an. Besondere Aufmerksamkeit kam dem Solopart zu: Aus dem weitgehend unspektakulären Cembalosatz Monns formte Schönberg eine höchst anspruchsvolle Cellostimme und sparte dabei nicht mit virtuosen Läufen und Arpeggien, Doppelgriffen und Flageolettklängen. Schönbergs Version stellt zwar nie grundsätzlich den Zusammenhang zum Original in Frage, darf aber doch als vollkommen neues, eigenständiges Werk gelten. In einem Brief an Pablo Casals vom Februar 1933 schrieb Schönberg zu seiner Umarbeitung, er musste vor allem »die Mängel des Händel-Stils« beseitigen, indem er »ganze Hände von Sequenzen entfernt und durch echte Substanz ersetzt« habe. Die erwünschte Uraufführung des Cellokonzerts mit Pablo Casals kam allerdings aus politischen und finanziellen Gründen nicht zustande, der Spanier spielte das Stück lediglich einmal bei einer Privataufführung in seinem Haus in Barcelona. Die öffentliche Erstaufführung des Konzertes erfolgte schließlich im Dezember 1935 in London, als Solist trat dabei Emanuel Feuermann auf.
Nur wenige Monate nach der Vollendung des Cellokonzerts nach Monn, Anfang Mai 1933, begann Arnold Schönberg in Berlin mit der »freien Umgestaltung« des Concerto grosso B-Dur op. 6 Nr. 7 von Georg Friedrich Händel. Das Stück war 1739 in London als Teil einer zwölf Kompositionen umfassenden Sammlung komponiert worden. Als einziges Werk der Reihe enthält das B-Dur-Konzert keinerlei Solostimmen, Händel verzichtete hier also auf den sonst üblichen Kontrast zwischen Concertino (2 Violinen und Violoncello) und Ripieno (Tutti-Streicherbesetzung). Arnold Schönberg stellte mit seinem Konzert für Streichquartett und Orchester diesen typisch barocken Gegensatz wieder her. Dabei ging er mit der Vorlage relativ frei um: Folgt er in den ersten beiden Sätzen noch weitgehend dem Original Händels, so veränderte er die folgenden Sätze ziemlich radikal und ließ von Händel nur noch einige motivische Elemente übrig.
Während der Arbeit an dem Konzert überschlugen sich in Berlin die Ereignisse:
Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten wurde Schönberg aus der Preußischen Akademie der Künste entlassen und entschied sich Mitte Mai 1933 zur Emigration. Sein Weg führte ihn zunächst nach Paris. Hier wandte er sich wieder der jüdischen Religion zu, von der er sich 1898 zugunsten des lutherischen Glaubens entfernt hatte. Diese Rückkehr zu seinen jüdischen Wurzeln wurde im Juli 1933 in einer kleinen Zeremonie bekundet. Einer der beiden Zeugen war dabei der Maler Marc Chagall.
Im September 1933 vollendete er in Paris das Konzert für Streichquartett und Orchester nach Händel und teilte seinem Schüler Alban Berg stolz mit:
»Zum Schluß wird es dann doch ein ganz gutes Stück werden, und ich darf sagen, daß es nicht das Verdienst Händels ist.«
Schönbergs Flucht aus Berlin hatte sich schnell bis nach Amerika herumgesprochen. Doch es waren zunächst nicht die großen Musikhochschulen und Universitäten, die sich um ein Engagement des berühmten Komponisten bemühten, sondern eine kleine, in Europa völlig unbekannte Institution: das Malkin Konservatorium in Boston. Dessen Gründer, der Cellist Joseph Malkin, lud Schönberg ein, an seiner privaten Ausbildungsstätte ein Jahr lang die Kompositionsklasse zu leiten. Schönberg willigte ein und reiste im Oktober 1933 in die USA; nach Europa sollte er nie wieder zurückkehren.
Die Arbeit am Malkin Konservatorium gestaltete sich schwieriger als erwartet. Schönberg war enttäuscht von der kleinen Ausbildungsstätte mit »vielleicht 5 bis 6 Klassenzimmern« und bedauerte die mangelnde Grundlagenausbildung seiner Schüler. Ferner mussten einige Kurse in New York abgehalten werden, was jeweils beschwerliche Bahnreisen mit sich brachte. Da zudem der rauhe Bostoner Winter seiner ohnehin angeschlagenen Gesundheit zusetzte, wechselte Schönberg nach Ablauf seiner einjährigen Dienstzeit 1934 an die amerikanische Westküste. Nach und nach erhielt er hier die ihm zustehende Aufmerksamkeit. Er unterrichtete zunächst Privatschüler, schloss dann einen Vertrag über Lehrverpflichtungen an der University of California in Los Angeles ab und erhielt 1936 eine Professur an dieser Universität.
Aufführungen seiner Werke erfolgten immer häufiger, auch durch das Los Angeles Philharmonic Orchestra, dessen Leitung Otto Klemperer innehatte. Schließlich boten amerikanische Verleger Schönberg attraktive Bedingungen für den Druck seiner Werke an. Im Jahre 1943 regte Schönbergs Verleger und Freund Carl Engel den Komponisten an, doch ein Werk für die vielen Blasorchester an den amerikanischen Highschools zu komponieren. Dies – so Engels Vorstellung – könne sowohl dem Verlag als auch dem Komponisten finanziellen Auftrieb verleihen.
Schönberg kam dem Wunsch nach und komponierte Thema und Variationen op. 43. Dabei ließ er sich auch auf den Wunsch seines Verlegers ein, einen geringen Schwierigkeitsgrad zu wählen, damit möglichst viele Highschool Bands das Werk spielen könnten.
Die Rechnung ging allerdings nicht auf. Kaum ein Bläserensemble interessierte sich für das Werk Schönbergs, so dass sich der Komponist gezwungen sah, eine Orchesterversion anzufertigen. Anders als in seinen atonalen oder zwölftönigen Werken lässt Schönberg in dem Thema und Variationen op. 43 grundsätzlich ein tonales Zentrum erkennen. Ansonsten folgt Schönberg der von ihm apostrophierten Form der »entwickelten Variation«. Hierbei ist das Thema nicht in jeder Variation mehr oder weniger klar erkennbar, sondern das gesamte motivische Material erfährt eine permanente Veränderung.
Schönberg selbst sah die Variationen von Johannes Brahms als wesentliche Anregung für seinen Stil an. In der aus sieben Variationen bestehenden Komposition nimmt besonders die fünfte Variation eine Schlüsselstellung ein: Gestaltet in der Form eines Kanons, hebt sie sich durch erhöhte Dynamik und gesteigertes Tempo von den anderen Abschnitten des Werkes ab. Die Uraufführung des Themas und Variationen für Orchester op. 43b erfolgte im Oktober 1944 in Boston.
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