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Edmund Nick Erich Kästner Sender Breslau

 

 

Breslau Radio with Edmund Nick and Erich Kästner

by Dagmar Nick

 

Edmund Nick mit seiner sechsjährigen Tochter Dagmar Foto: Ida Feige - Dagmar Nick privat

Edmund Nick mit seiner sechsjährigen Tochter Dagmar
Foto: Ida Feige – Dagmar Nick privat

In 1924, in May, seven months after the founding of the radio in Berlin, Breslau also got its own station, with the composer Edmund Nick being appointed the head of its music department. He was known in Breslau as a conductor at the city theaters, for which he sometimes also wrote stage music; he was known as a music critic for the Morgenzeitung and as an accompanist at song recitals.
Fritz Ernst Bettauer had the task of supplying the literary program at the station, which then was still called the »Aktiengesellschaft der Schlesischen Funkstunde.«
Alexander Vogt, a stockholder of this broadcast society, a former major, and not a man kissed by the Muses, functioned as its director.

The Breslau Radio of course did not yet have a radio building of its own. It was housed on three floors of the Mines Inspectorate. A mast had been installed on the roof, and from the mast the radio antenna was spanned over to the tower of St. John’s Church. The technological components had been placed at the very top, under the roof; below Major Vogt did his duties, and his wife, correcting the manuscripts, occasionally looked over his shoulder; the room for the program director was on the first floor next to a little control room and the studio space: one room, truly, had to suffice. Two desks at which the literary head and the musical head sat opposite each other, one secretary for the two of them, and a single telephone. Moreover, there was a woman who did the bookkeeping and the paying out of the fees. And a porter. The operation of the technological apparatus – from the hanging up of the one (!) microphone to the modulation of the broadcasts – was in the hands of a few postal employees – after all, the radio and the telephone belonged to the German Reichspost.

The broadcast studio consisted of a somewhat larger room in which the ceiling was padded with felt and the walls and windows covered with red plush to absorb the sound; the floor was also covered with a red felt carpet, divided into squares by white lines painted on the surface – this made it easier to control the distance to the microphone. The microphone then still hung from the ceiling in a white marble cube. The stuffy room was furnished quite well with a table, a couple of chairs, and desks, and, lest we forget, the gong to indicate the time and the alarm clock that had to tick as the identifying signal before the announcer stated, »This is the Silesian Radio Hour

There was of course no room for an orchestra in this space. But there was a grand piano, and every evening, after the broadcast was over, the music director, that is, Edmund Nick, played the German national anthem on this instrument. When it turned out that his literary colleague Bettauer, who modestly also termed himself the »first speaker,« could not possibly announce everything – even though the postal employees from the technical department often helped him – a second announcer was finally hired.

Tensions with the unmusical Retired Major Vogt were not unknown. The Major’s morally strict wife had once again got her red pencil going on a lecture that was supposed to be broadcast and had crossed out the syllable »Lust« each time it occurred in the manuscript on the topic of »Lustschlösser und Lustgärten des Adels« (Pleasure Castles and Pleasure Gardens of the Nobility). Bettauer flew off the handle, announced his resignation, and left the house stante pede.

Who could replace him? Who at all understood anything about the new radio medium?
He would have to be a man of letters, a man with a flexible mind, open to experiments. No time could be lost; the director was in a bind. And Edmund Nick said: I’ll ask the writer Bischoff.
Friedrich Bischoff, formerly a dramaturge at the Breslau Playhouses, had just completed his second novel and was eking out a living from the fees for occasional essays. He – not yet thirty years old, agile, and full of ideas – was the right man.
On the very same day in October 1925, a meeting was arranged between Bischoff and the Major at Nick’s home. Bischoff, eloquent and most highly interested in a new task, made the finest impression and was hired on the spot.

At the time the radio was still in its infancy; the broadcast time was limited to sixteen hours, and this had to suffice. The night was for sleeping. The evening program included »light and serious offerings,« opera arias and recitations, and sometimes scenes from wellknown theater pieces were read with divided roles in what were known as »radio plays.« Bischoff immediately saw the innovative opportunities offering themselves here. The directing methods known to him from the theater could not be used here.
Bischoff recognized that »the radiocal« (as he was fond of saying) called for its own dramaturgical laws.
 
During the previous year a »radio play« had left behind an unforgettable impression. It was by the Berlin actor Rolf Gunold and was called Spuk, eine Gespenstersonate after motifs from E. T. A. Hoffmann. Today it continues to be regarded as the first attempt to create a radio play. Bischoff was captivated by it: how this new medium was able to render audible the eerie, the otherworldly!
But he did not simply want to create something similar. It had to be something new. He imagined radio series, they were to be poetic but not faded; they were to be modern, as fast as the times in which people then were living.

Friedrich Bischoff

Bischoff called on the writers of the nation to cooperate. And remained without a response.
Nobody wanted to set foot on this unknown terrain.
So Bischoff himself wrote the texts that he needed. He put together a sort of »audio newspaper« in accordance with the principle of the film montage, with information from Europe and overseas, lively intermediary texts, and occasional music that Nick had to supply as quickly as possible.
Bischoff also called for the construction of an apparatus with which fades could be produced. Since the tone then could be conserved only on wax discs, acoustic transitions were a problem. Bischoff did indeed get this device called the »Potentiometer« even though the director grumbled about the expensive acquisition – in the end the new radio building into which the staff was finally able to move was expensive enough.
In the meantime, the first writers had slowly begun to report for duty: Anton Schnack, Otto Zoff, Max Hermann-Neiße. When nobody reported, Bischoff filled the gap with a new text. Everything always had to be done quickly. No, not with a typewriter; Bischoff’s hand flew over the pages, swept each one of them from the table to the ground when he was finished – and in the adjoining room Edmund Nick was already beginning the task of composition. It was thus that a quodlibet entitled »Song« was produced from music and poems, from chansons and linking texts. It had such a success that the Berlin Radio presented it shortly thereafter in its own public performance.
Bischoff assumed the director’s role, and Edmund Nick conducted. Kurt Weill and Alfred Kerr were sitting in the first row, and it is possible that a young writer by the name of Erich Kästner was sitting a few rows behind them and immediately knew that this new art form would have a future – for him too.

www Nick Leben Breslau 01

„Die Hinterhäuslichkeit“
Szenische Aufführung von „Leben in dieser Zeit“ am 17. April 1932 im Breslauer Stadttheater mit Herbert Brunar als Sprecher [rechts], Kaete Nick-Jaenicke als Chansonette und Hans Busch als „Schmidt“. Regie führte Werner Jacob
Foto: Dagmar Nick privat

Already in the autumn of the same year, in 1929, Kästner came to the Breslau Radio with a manuscript that he called Lyrische Suite in drei Sätzen (Lyric Suite in Three Movements). Nick and Bischoff read it with enthusiasm but found the title a bit too tame. So they renamed it Leben in dieser Zeit.
The music for this work of course had to be composed immediately. Edmund Nick had more than enough to do for the daily music program, from its planning to its production. But then there was Kurt Weill!
Nick was sent to Weill with the Kästner text in order to underscore the urgency of the commission. But Weill refused; he was occupied with another work, and since he had heard Nick’s »Song« setting, he said, »Nick, you do it!«

Ankündigung der Erstausstrahlung des Funkspiels „Leben in dieser Zeit“ durch den Sender Breslau in der Zeitschrift „Funkstunde“ vom Dezember 1929 Dokument: Sammlung Völmecke

Ankündigung der Erstausstrahlung des Funkspiels „Leben in dieser Zeit“ durch den Sender Breslau in der Zeitschrift „Funkstunde“ vom Dezember 1929
Dokument: Sammlung Völmecke

It was thus that Edmund Nick became the composer of Leben in dieser Zeit. The original broadcast took place on 14 December 1929 in the studio of the Breslau Radio.
Other stations followed with productions of their own, and soon concert and scenic performances were being held on almost all the larger German stages. Leipzig was first, and Dresden followed on 5 December 1931.

These were happy years. But they would not last. Already during the summer of 1932 Bischoff, by then the managing director of the Breslau Radio, found himself confronted with a problem. It involved defensive measures against the besieging of the radio by people who wanted to abuse the station as an instrument of propaganda: the Nazis. Bischoff insisted: We are a cultural institution; there is no place here for appearances by party functionaries.

This party steadily increasing in power launched an inflammatory campaign with help from the press. They attacked the lack of heroism in the programs as well as the cultivation of new music and the employment of Jewish artists.

The end of the Bischoff era could be foreseen. The last joint project involving Bischoff and Nick was a broadcast on New Year’s Eve 1932. The title was »Nachdenkliches Quodlibet.«

In March 1933, when a radio play by Rudolf G. Binding (in honor of World War I dead) was being rehearsed, the station was occupied by a horde of SA men.
They threatened to prevent the broadcast scheduled for the following evening if the Jewish actor Robert Marlitz, one of the best announcers, was not replaced by »an Aryan.«
Such a blackmail attempt could not be withstood. Already on the same afternoon Binding went to Marlitz to describe to him this predicament. Marlitz committed suicide.
Events now unfolded in rapid succession. On 15 March Hans Bredow, the »Father of the German Radio,« was relieved of his post; Friedrich Bischoff was fired on 1 April and Edmund Nick ten days later. He went to Berlin in order to sound out how things were there. In the Café Leon at the Kurfürstendamm he met Erich Kästner, as usual sitting at a little round marble table, writing poems – what else. They sat there now vis- à-vis and at the same time vis-à-vis du rien.

But there was still the »Katakombe« cabaret, which under the leadership of Werner Finck and Rudolf Platte so completely departed from the offerings at the other Berlin cabarets. Perhaps they could appear there with their songs? Yes – but only under pseudonyms. Kästner, whose books had burnt on the bonfires on 10 May, was prohibited from publishing his works. Nick’s compositions could no longer be performed. But Werner Finck encouraged the two to continue to work and in September 1933 named Edmund Nick the music director of the Katakombe. When Kästner wrote a couple of unsuspicious chanson texts, Nick (soon always called »Nicki« by everybody) immediately set them to music.

Kaestner-Erich-for-web

Erich Kästner
Foto: SLUB-Deutsche Fotothek

The composition of the tango song »Ja, das mit der Liebe,« which Kästner had just finished at his little table at the Café Leon when Nicki sat down beside him, remained unforgettable. Without a word Kästner pushed toward him what he had written in pencil; Nicki hurried home in order to set it at once. It was sung by Tatjana Sais already during the next show.
It also remained unforgotten that on that night some men from the Gestapo were sitting in the Katakombe and taking notes in which they recorded the specific politically suspicious jokes to which the public reacted with applause. But on one occasion Kästner and Nick, who as always accompanied at the grand piano there in the evening, enjoyed a bit of insider’s ironic pleasure: when a giant in an SA uniform came to the grand piano on New Year’s Eve 1933 and asked if the pretty song »Man müsste wieder sechzehn Jahr sein« might not be played. The favor was gladly granted to the unsuspecting man, who did not know that it was from Leben in dieser Zeit. He was the head of the Standarte I, which had burned Kästner’s books.

On 6 May 1935 the close season for the Katakombe was over. It was labeled a »breeding ground for Jewish and Marxist propaganda« and «closed by the police, effective immediately, for the protection of people and state.«
Edmund Nick believed that the smartest thing to do, at least for the time being, was to leave Berlin. With a libretto in his suitcase, he traveled to relatives in Slovakia and wrote the music for the comedy Das kleine Hofkonzert by Toni Impekoven and Paul Verhoeven there. Both authors helped the politically so harmless Biedermeier piece with Nick’s music to find its way to the stage.
It was premiered at the Munich Chamber Theater in November 1935, and a little while later Gustav Gründgens accepted the work for the Berlin State Theater. The performance prohibition seems to have been forgotten.
But not by the UFA, which offered Nick the opportunity to write the music to accompany a few short films and advertising films. Although he was allowed to compose them, his name could not be mentioned in the opening credits. He accepted these conditions; he had a wife and two children to support. Through the end of 1935 he was able to set the music for twelve short films.

One year later Edmund Nick was able to make a just as risky as successful leap back to the conductor’s podium. Walther Brügmann, a steadfast friend, hired him to serve as music director at the Large Playhouse, the later Theater des Volkes. But when managing direc- tor Brügmann, who had long been being watched closely by the Nazis because of his modern stage productions, was driven out of the country in 1940, the fateful hour had come. The newly hired managing director immediately examined the personal files and deter- mined that Nick’s wife did not have an Aryan certificate. Walther Brügmann had deliberately not asked for it. And since it could not be provided, Edmund Nick was dismissed from one day to the next. He now once again had to live from hand to mouth, to make ends meet with little stage compositions, and to play at the Schiffbauerdamm-Theater as a pianist in the evenings. It was also possible to contribute music for three feature films. Work in film signified financial salvation for many. And the finest thing about it was that in the Babelsberger Filmstudios one again and again had the opportunity to meet one’s comrades-in-arms from the Katakombe:
Erich Kästner, Rudolf Platte, Ursula Herking. Old friends stick together.

The fourth year of the war demanded its tribute: a part of Nick’s house was blown to bits by an aerial mine. The compositions from twenty-five years and a large part of the library could be saved by deposit with relatives in Bohemia, where they nevertheless ended up landing in a Czech paper mill after the end of the war.

In March 1944 Erich Kästner was the next to lose his home; his residence with all his possessions was destroyed by firebombs.
Edmund Nick moved with his wife and daughter – his son Anselm was on the Eastern Front – to Bohemia, where he wrote a first biography about Paul Lincke for the Sikorski-Verlag and then a book about the history of the classical operetta, which was published in 1944 with the title Vom Wiener Walzer zur Wiener Operette.

At the end of February it was time to leave Bohemia on the last train with refugees. The Nicks found temporary lodgings in Lenggries, near Munich, and soon experienced how people there greeted the American tanks with white flags.
With marvelment people realized that they had survived the thousand-year Reich – and did not look back. The only question was: Where are our friends of whom we have recently lost track?
There were no more telephone connections. And no postal deliveries.
But there were drums in the wilderness, and suddenly everybody had some news about everybody else. Erich Kästner was supposed to have been seen in Munich, and Edmund Nick too, and of course they found each other again on a city street (the Maximilianstraße), where everyday the stragglers, the conspirators of earlier days, fell into each other’s arms with shouts of joy.

What would happen next?
The Americans founded the Neue Zeitung and chose Erich Kästner as its feuilleton head and Edmund Nick as the same newspaper’s music critic. Now the friends again worked side by side while living in the same boarding house, in adjoining rooms. A few months later they founded a cabaret in Munich together with Rudolf Schündler, an old companion from their Katakombe days. It was the first literary cabaret of the postwar period in Germany: the »Schaubude.«
»We are working day and night. Things are developing as during the creation of the world,« Kästner wrote in his notebook.
Edmund Nick ended up writing more than sixty chansons set by Erich Kästner.

Then the two died during the same year: Edmund Nick in April 1974 and Erich Kästner four months later.

Dagmar Nick
© Script from CD Booklet

 

Nick Dagmar Staatsoperette Dresden

Dagmar Nick anlässlich der Aufführung zu “Leben in dieser Zeit” in der Staatsoperette Dresden
Foto: Staatsoperette Dresden

Dagmar Nick

Born in 1926. Daughter of the composer and music writer Dr. Edmund Nick.
From 1933 in Berlin. After 1945 study of graphology and psychology in Munich.
Four years in Israel. From 1967 again in Munich.
Member of the PEN Club (since 1965), Deutscher Schriftsteller-Verband (since 1948), and Bavarian Academy of the Fine Arts.
Together with Rose Ausländer, Hilde Domin, and Ingeborg Bachmann, Dagmar Nick is one of the most important German-language women poets of the post–1945 era.

 

Dagmar Nick reads from her memories (Reduced)
Production: Dr. Steffen Lieberwirth
Record: München BR 2009

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Edition Radiomusiken Vol. 01 – Nick Kästner Leben in dieser Zeit

 

Scaled ImageEdmund Nick · Erich Kästner

Leben in dieser Zeit

 

Radiomusik Vol. 1 CPO 7775412

Radiomusik Vol. 1
CPO 7775412


Coverbild: Zeichnung von Marcellus Schiffer (1892-1932), Tusche aquarelliert Ende der zwanziger Jahre
Der Dichter, Schriftsteller und Maler Schiffer war der Ehemann der Sängerin Margo Lion und gehörte zum Freundeskreis um Kästner und Nick.
Original: Stiftung Archiv der Akademie der Künste

 


Page Content

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  Ein Radiospiel aus der Pionierzeit des Rundfunks
  „Leben in dieser Zeit“
  Edmund Nicks und Erich Kästners Experiment
  Der Inhalt von “Leben in dieser Zeit”
  Im Spiegel zeitgenössischer Kritik
  Die Rekonstruktionsarbeit
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 »  Lautsprechersymbol-klein-1Dagmar Nick: Breslau Radio with Edmund Nick and Erich Kästner



Während der Rundfunkproduktion in der Dresdner Lukaskirche Foto: Staatsoperette Dresden - Hartmut Gerasch

Während der Rundfunkproduktion in der Dresdner Lukaskirche
Foto: Staatsoperette Dresden – Hartmut Gerasch

 

CD-Inhalt

Edmund Nick 1891-1974
Leben in dieser Zeit
Lyrische Suite in drei Sätzen (1929), Text von Erich Kästner (1899-1974)

Sprecher   Marcus Günzel Bariton
Schmidt   Christian Grygas Bariton
Chansonette   Elke Kottmair Sopran
Herrenquartett   Ralf Simon Tenor I Markus Günzel Bariton I Gerd Wiemer Bariton I Herbert G. Adami Bass
Eine Frauenstimme (in Nr. 2)   Gritt Gnauck Mezzosopran
Eine Männerstimme (in Nr. 2)   Gerd Wiemer Bariton
Erste Männerstimme (in Nr. 12)   Marcus Günzel
Zweite Männerstimme (in Nr. 12)   Gerd Wiemer

Sprecher in den Dialogen:
Erste Frauenstimme   Rita Schaller Sprecherin
Zweite Frauenstimme   Jutta Richter-Merz Sprecherin
Erste Männerstimme   Walter Niklaus Sprecher
Zweite Männerstimme   Peter Ensikat Sprecher

Dialogregie   Walter Niklaus
Dramaturgie   Uwe Schneider

Chor der Staatsoperette Dresden (Einstudierung: Thomas Runge)
Orchester der Staatsoperette Dresden
Dirigent Ernst Theis

 

CD 1

1. Satz
1         
Einleitung (Sprecher)
2          Dialog
3          Nr. 1 Kurt Schmidt, statt einer Ballade (Sprecher)
4          Dialog
         Nr. 2 Das Chanson von der Majorität (Schmidt, Eine Frauenstimme, Eine Männerstimme, Chor)
6          Dialog
7          Nr. 3 Der kleine Rekordgesang (Schmidt, Sprecher, Chor)
8          Dialog
9          Nr. 4 Das Lied von der Rumpfbeuge (Schmidt, Chor
10        Dialog
11        Nr. 5 Die möblierte Moral (Männerquartett, Männerchor)
12        Dialog
13        Nr. 6 Das Wiegenlied väterlicherseits (Schmidt)
14        Geräuschmontage

2. Satz
15        Akustischer Auftakt (Geräuschmontage)

16        Dialog
17        Nr. 8 Die Elegie in Sachen Wald (Schmidt, Männerquartett, Eine Frauenstimme)
18        Dialog
19        Nr. 9 Entrée für eine Chansonette (Sprecher)
20        Dialog
21        Nr. 10 Das Liebeslied mit Damenchor (Chansonette, Damenchor)
22        Dialog
23        Nr. 11 Der Gesang vom verlorenen Sohn (Chansonette)
24        Dialog
25        Nr. 12 Der Song “Man müsste wieder…“ (Blues) (Schmidt, 1. und 2. Männerstimme)
26        Dialog und Sentimentale Hörmontage


CD 2

3. Satz
1          Geräusch-Montage

2          Dialog
3          Nr. 13 Das Lied mit den Pistolenschüssen (Schmidt)
         Dialog
         Nr. 14 Hymnus auf die Zeitgenossen (Schmidt, Chor)
6          Dialog
         Nr. 15 Das Chanson für Hochwohlgeborene (Chansonette)
8          Dialog
         Nr. 16 Der Appell an den Trotz (Schmidt, Sprecher, Chor)
10        Dialog
11        Nr. 17 Das Trompetenstoßgebet (Chor, Sprecher, Schmidt)

Bonus
12        Nachempfundener Beginn des Funkspiels
13        Nachempfundenes Ende des Funkspiels

Gespielt wird auf zwei Konzertflügeln E-205 der Bayreuther Klaviermanufaktur Steingraeber & Söhne

Soundcollagen unter Verwendung von Felix Mendelssohn Bartholdy „Der Jäger Abschied“ aus: 6 Lieder op. 50 für 4 Männerstimmen
Meistersextett Leipzig

 

Edmund Nicks Kompositionen für die Konzertfassung von „Leben in dieser Zeit“, die die entsprechenden Rundfunk-Klangmontagen ersetzen
14        Kleines Vorspiel

15        [ohne Nr.] Einleitung 1. Satz
16        Nr. 7 Einleitung 2. Satz (Chor)
17        Nr. 12a Einleitung 3. Satz (Chorsolisten)
18        Erstaufnahme des Songs „Kurt Schmidt, statt einer Ballade“

Robert Koppel, Bariton
Königsberger Funkorchester
Leitung: Edmund Nick
Erfasst in: „Schallaufnahmen 1929-1931, Sender Königsberg am 13. 12. 1930
Tonträger: Rundfunkschallplatte, Quelle: DRA

19       Dagmar Nick liest aus ihren literarischen Erinnerungen „Leben in dieser Zeit. Edmund Nick und Erich Kästner“, Aufnahme MDR 2009

20       Edmund Nick singt „Juni“ aus dem Zyklus „Die 13 Monate“ von Erich Kästner

Klavier und Gesang: Edmund Nick
Die Privat-Heimtonbandaufnahme des Achtundsiebzigjährigen Komponisten entstand im Oktober 1969 im seinem Münchner Wohnzimmer.
Original im Besitz von Dagmar Nick

Künstlerische Aufnahmeleitung: Eric Lieberwirth
Recording Engeneer: Holger Siedler
Redaktion: MDR FIGARO, Dr. Jens Uwe Völmecke
Aufnahme: 19.-23. August 2008, Lukaskirche Dresden
Produktion: MDR Figaro

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„Die Hinterhäuslichkeit“ Szenische Aufführung von „Leben in dieser Zeit“ am 17. April 1932 im Breslauer Stadttheater. Regie führte Werner Jacob. Foto: Dagmar Nick privat

„Die Hinterhäuslichkeit“
Szenische Aufführung von „Leben in dieser Zeit“ am 17. April 1932 im Breslauer Stadttheater.
Regie führte Werner Jacob.
Foto: Dagmar Nick privat

 
 

A Radio Play from the Pioneer Days of Radio

December 1929: the signs of the times point to storm. On 24/25 October 1929, the so-called Black Thursday/Black Friday, the stock exchange on New York’s Wall Street plummets and plunges the international economy into an unprecedented crisis. Events occur in rapid succession. One hears of the suicides of bankrupt bankers who put all their eggs in highly speculative baskets, millions of people lose their entire life savings, and mass dismissals send the unemployment figures skyrocketing.
The international crisis is not merely »on the forward march,« as Leben in dieser Zeit (Life in these Times), a radio play broadcast by the Breslau Radio on 14 December 1929 formulates it, but already in full swing.

At the time a comprehensive network of radio stations had existed in Germany for a good five years. Radio editors were working nonstop to create programs to keep up with the swift pace of technological progress. Record concerts, lecture/recital evenings, feature reports, and live broadcasts of operas, operettas, and symphony concerts were popular. Broadcasts with entertaining music from the major hotels and dancehalls were also presented. The program designers in the music departments, however, had an ambitious goal.
They wanted to create a distinctive »radiophonic music« – a music tailored to the technological possibilities of the loudspeaker, which was just beginning its march to victory and replacing the extremely uncomfortable headphone, a music that was also supposed to be tailored to the acoustic circumstances in the recently constructed radio studios.
The Baden-Baden Festival Weeks in June 1929 were very much marked by such a still-to-be-invented radio music.

Edmund Nick, fotografiert 1930 von Ida Feige, einer Cousine seiner Ehefrau. Ida Feige wurde 1942 in Treblinka vergast. Foto: Dagmar Nick privat

Edmund Nick, fotografiert 1930 von Ida Feige, einer Cousine seiner Ehefrau.
Ida Feige wurde 1942 in Treblinka vergast.
Foto: Dagmar Nick privat

Edmund Nick, born in Reichenberg, Bohemia, in 1891 and since 1924 the director of the music department at the Breslau Radio, and his friend eight years his junior, the writer Erich Kästner from Dresden, thus found themselves faced with a genuine challenge: on the one side, the worldwide depression, on the other side, the demand for a distinctive musical form of expression adapted to the technological resources of the radio. How might it be possible to bring to expression the real existential fears of the present with the assistance of this new yet-to-be-developed listening aesthetic?
The result of Nick and Kästner’s joint considerations was Leben in dieser Zeit, a lyric suite in three movements for which Kästner compiled a series of poems and interlocked these with dialogues set in verse form. The fitting, richly colorful composition delivered by Nick for these texts was, on the one hand, musically at the height of the times and availed itself, on the other hand, of many cita- tions from the classical and popular-traditional music literature. Montages of sound effects and music were also involved, so that in the end a work was produced that indeed could be realized with the then current resources of radio technology. The experiment was a success.
On 14 December 1929 Leben in dieser Zeit was broadcast by the Breslau Radio and was such a great success that it was revised several times during subsequent years – until in the end even a stage version was made.

Leben in dieser Zeit, like all of Erich Kästner’s texts, ended up on the bonfires of the National Socialist book burnings in 1933 – that is, seventy-five years ago. The author’s writings were banned, and during the same year the composer Edmund Nick was removed from all his posts at the Breslau Radio. The two survived the twelve years of the so-called thousand-year Reich. The one, Kästner, »wintered« with inoffensive, entertaining pieces and in 1943 was even allowed to write the screenplay for the UA jubilee film Münchhausen – though under a pseudonym. The other, Nick, became the music director at the Theater des Volkes in Berlin. His Biedermeier singspiel Das kleine Hofkonzert, written in 1935 and filmed shortly thereafter, enjoyed enduring success and contributed quite substantially to his personal livelihood.

From 1952 to 1956 Edmund Nick was the director of the music department at the WDR (Western German Radio) in Cologne. During these years he produced many old and new chansons by his friend Erich Kästner, who after 1945 had again increasingly focused on the cabaret in Munich. Nick also remained linked to the radio medium beyond his active professional years in his role as an author of feature broadcasts that he moderated himself and as an expert piano accompanist in cabaret productions. Nick died in April 1974, and Erich Kästner, his artistic companion of many years, followed him in death four months later.

The lyric suite Leben in dieser Zeit was freshly recorded in a joint production by Figaro, the Culture Radio of the MDR (Central German Radio), and DeutschlandRadio Kultur in the complete original ver- sion. The recording sessions were held from 19 to 23 August 2008 in St. Luke’s Church in Dresden.
The soloists, choir, and orchestra of the Dresden State Operetta under its principal conductor Ernst Theis made this pioneering work of German radio history, which even almost eighty years later has lost nothing of its relevance, a genuine listening experience.
The press acclaimed the public performance of the work on 28 August in conjunction with the opening of the performance season at the Dresden State Operetta as a sensational rediscovery. On 8 and 9 November 2008 theproduction was broadcast on three stations. In addition to MDR’s Figaro and DeutschlandRadio Kultur, WDR 4 also presented it in its Das Samstagkonzert (The Saturday Concert) broadcast series.
It was thus that the work has been able to make its way from the radio days of the Weimar Republic to the multimedial present of the twenty-first century.

Jens-Uwe Völmecke
©
Textauszug aus dem CD-Booklet

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RadioMusik – „Leben in dieser Zeit“

The radio medium represents one development in a series of many developments in the area of sound-carrier media. Already in 1877 Thomas Alva Edison first succeeded in capturing the human voice: he developed the first mechanical sound carrier, the phonograph, from which the gramophone then developed. He thus laid the foundation of the history of sound-carrier technology that has continued until the present day.

The telephone was then an extremely popular medium for the conveying of music and covered wide distances (in 1877 the first concert was broadcast live via telephone from Philadelphia to New York), but the wire continued to be required as a linking medium. A transmission of voices and music without a wire was still beyond the realm of imagination. Although the American John Harworth had applied for a patent for a wireless telegraph as early as 1862, it was the German physicist Heinrich Hertz who had used a spark coil to make electromagnetic waves leap over wirelessly at the Karlsruhe College in 1887 – that is, had made the sparks spring. He thus laid the foundation for the wireless transmission of voices and music and ultimately for the radio medium as well. Among others, it was the Italian Guglielmo Marconi who played a decisive role in developments enabling us to receive music via radio just by pressing a button. In German-speaking Europe regular radio broadcasts begin being transmitted from the VOX-Haus in Berlin in 1923; already in March 1924 the Mitteldeutsche Rundfunk AG »mirag« began broadcasting as the second German radio station, and Austria followed a year later.

In the field of music this new development had consequences that could hardly have been foreseen: first, many new jobs and new work areas, also for musicians, also for composers. What music should one transmit via radio?
Should it be old music, serious music, light music, contemporary music?
This was a discourse that left its firm imprint on the works from the first years of the radio. Music especially for the radio was composed.
These compositions were works that were commissioned by the then new radio medium from the best-known contemporary composers toward the goal of developing works adapted to the technological resources of the new mass medium. Composers such as Eduard Künneke (whose music was once played in the symphony concerts of the Berlin Philharmonic) and Edmund Nick, who mostly wrote entertaining music, belonged to this circle.
But the borders demarcating contemporary music were flexible, as is shown by the names involved – for Kurt Weill, Paul Hindemith, Pavel Haas, Ernst Toch, and Franz Schreker, who went into music history as important innovators of their time, were among the composers who were solicited for such compositions.
It is this period, the years from 1923 to 1933, that is reflected in radio music project of the Dresden State Operetta and the partners, the Mitteldeutsche Rundfunk, DeutschlandRadio Kultur, and cpo.

The prohibitions and persecutions of Jewish and politically nonconformist authors during the Third Reich were in many cases responsible for the oblivion into which this music eventually fell. This music was produced when German entertaining music was experiencing it final zenith. The radio compositions represent an interface between entertaining music and all sorts of different currents in contemporary music from the Weimar Republic. They exhibit hardly known facets of a music composed for the public and deriving its power from the innovations of its own times. A forgotten modern art form can be experienced once again in the recordings of the RundfunkMusiken edition, which in many cases present world-premiere releases. These musical experiments, which were written for live broadcast with only a single microphone, know no musical generic borders; dance and jazz occur side by side with classical symphonic forms and avant-garde innovations of the times.

The radiophonic solitaire Leben in dieser Zeit, which in the view of those involved represents what is perhaps the most unusual work from its period, was composed in 1929.
The text was written by the great Erich Kästner himself and the music by Edmund Nick, who was then the head of the music department at the Breslau Radio.
It is Nick’s musical commentary on the harshly socialcritical undercurrent of the Kästner texts that first makes the harshness of these texts bearable. In congenial fashion, these two highly substantial minds combined the truth of real life and the all-encompassing power of music and produced a work that is timeless in every sense of the word. For these reasons, this work exemplifying what were socially as well as musically turbulent times opens the RadioMusiken series.

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The Experiment by Edmund Nick and Erich Kästner

The music of the big city by Kurt Weill from The Threepenny Opera numbers among the influential models for the chanson series by Erich Kästner and Edmund Nick premiered during the same year: Leben in dieser Zeit.
A title already anticipating programmatically what is involved here: a picture of society at the end of the Golden Twenties and – what nobody could imagine might come – on the eve of the Great Depression. The massive economic collapse in all the industrial nations, which led, among other things, to the insolvency of business enterprises and massive unemployment, admittedly had its quite visible omens of doom in the collapse of the stock market on the New York Stock Exchange on 24/25 October 1929, which would go into history as Black Thursday/Black Friday.

„Breslauer Koryphäen in der Karikatur“ von Iwan von Jensensky „Wie sich unser Karikaturist den unsichtbaren Vorgang des Sendens für seine begriffliche Auffasuung zurechtlegt. Dr. Edmund Nick, der musikalische Hausgeist der Schlesischen Funkstunde“ Aus: „Schlesische Theater- und Musik-Woche“ Nr-16 von 1924

„Breslauer Koryphäen in der Karikatur“ von Iwan von Jensensky
„Wie sich unser Karikaturist den unsichtbaren Vorgang des Sendens für seine begriffliche Auffasuung zurechtlegt.
Dr. Edmund Nick, der musikalische Hausgeist der Schlesischen Funkstunde“
Aus: „Schlesische Theater- und Musik-Woche“ Nr-16 von 1924

Leben in dieser Zeit was an experiment in many a respect. The new form sought for the still young radio medium, the treatment of texts and music for a large public that could not be seen and did not react directly, was a new experience. The technological requirements of a live performance and a broadcast with only a single microphone as well as the limited resonance of the sound on the receiving end through the radio loudspeaker called for new acoustic approaches from the author of the text and from the composer.

The radio and the radio play were the object of philosophical and aesthetical discussion in the feuilletons and magazines of the time. The Silesian Radio of Breslau belonged to the outriders on this path.
»Breslau transformed the montage into audio series, sequencings of songs, feuilletons of sharp wit, and poems,« wrote Wolf Zucker – not with- out criticism – in June 1930 in the weekly magazine Die Weltbühne. »The unity,« he continued, »was given not by a specific radio moment but by a guiding literary idea. […] One presented a radio series by Kästner, which was divided, like a musical symphony, into several movements in which themes are intoned, developed, repeated, and varied.«

This radio series was Leben in dieser Zeit. For it Kästner had mounted what in part were previously published poems, cabaret texts, a chorus, sound effects, and intermediary texts to form a collage occupying itself with the Moloch of the big city, the human masses, the fate of the individual in modern times, and other critical themes then in fashion. Chansons of song character with their poetic imagery and generically typically strong concentration on the textual message covered the great many critical and satirical themes and changing moods. Edmund Nick’s music, with its succinct rhythmic figures and grand melodic ideas, its catchiness and its wealth of contrasts, was congenially designed.
It was a music of its times, dancy and jazzy but also lyrically and artfully intensified to produce a constant series of new high points.

Just how much this work captured the tone of its times is reflected in numerous rave reviews.
The Volkszeitung of Dresden, for example, wrote in mid-March 1931, »Orchestra, sung songs, spoken poems, speak- ing voices, speaking chorus. Everything magnificently interwoven, clear almost syllable for syllable, compelling, gripping because of the unity of the radio design; an invention that with sophisticated skill blended together a great many serious poems into a long, enthralling scene; a music that not only excellently enhanced and supported the whole but also even had its own expressive value (composed by Edmund Nick!). The whole, as we believe, the first complete victory in the struggle for radio art, in content a profoundly seri- ous, genuinely poetic, fully modern review concerning the meaning and value of the present-day existence of the average human being. Repeat! Yes, repeat! And then further efforts!«

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The Content of „Leben in dieser Zeit“

Kaestner-Nick

Erich Kästner und Edmund Nick (zweiter und dritter von rechts), aufgenommen 1931 anlässlich einer Aufführung von »Leben in dieser Zeit« im Alten Theater Leipzig
Foto: Dagmar Nick privat

Leben in dieser Zeit does not have a plot in the classical sense. The authors were also not sure about its generic classification; this experiment was too new for that. What was performed and printed as a »Lyric Suite in Three Movements« they also termed a radio play, a secular oratorio, and a cantata. Characterizing the con- tent rather than describing it, Kästner stated in the program of the Altona City Theater in 1931, »One will hardly call our cantata pious. It is a secular cantata.
It addresses itself to the inhabitants of the big city, it presents to their eyes and ears people of their own kind, it demonstrates their concerns, their futile wishes, and their methods for mastering ’Life in these Times,’ as difficult as it is to bear.« The contemporary piece in fact cannot be described with a clear sketch or a plot; it involves themes from its times but not dramaturgical courses of action.

The critic Fritz Rosenfeld in his review for the Arbeiter-Zeitung of Vienna on 21 January 1931 nevertheless undertook the attempt to describe its content:
»The ’hero’ of the work is named Kurt Schmidt and is one of the mass of millions who in the offices of the big cities are chained to desks, who spend their lives adding sums, who are dulled toward the passions because only the man who has money may live for his passions, who have been dulled toward nature because only the man who has money may enjoy nature. Resignation drives these millions of Kurt Schmidts to the spirit of semi-bourgeois self-contentedness under which grief and rage at a joyless, uniform existence only quietly subsists. Kästner situates his hero between a clarified, complacent, emotionally robust man of reason and the masses of workingmen represented by a speaking chorus. Kurt Schmidt does not have the phlegm with which the man of reason accepts the adversities of life as strokes of fate, but he also does not have the sharp protest spirit with which the mass of workingmen rebel against their mechanized life. In song this Kurt Schmidt runs through the most important phases of his experience. As a counteraction and as a supplement, Kästner gives him a female figure at his side; the chansonette that takes life more lightly and yet, as the mother of the men of this time, is closely related to the fate of the present.«

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The Reconstruction

Edmund Nick and Erich Kästner produced three versions of Leben in dieser Zeit. One was a radio play for the new radio medium, and the others, since it was at the time of its writing so successful among the public, as a work for concert and stage presentation, which after the premiere went on to enjoy many further performances.

Die erste Abhörpause: Chefdirigent Ernst Theis (stehend) mit Tonmeister Eric Lieberwirth und Toningenieur Holger Siedler

Die erste Abhörpause: Chefdirigent Ernst Theis (stehend) mit Tonmeister Eric Lieberwirth und Toningenieur Holger Siedler
Foto: Staatsoperette Dresden

The RadioMusiken team has decided to present the radio play version, that is, so to speak, the original version, on compact disc. It is distinguished from the concert and stage versions by the technical production of its sound montages, which are mounted in part between the musical numbers and in part over them. Precisely this combination reflects the roaring speed of the 1920s but also the pressure that weighed people down, again so strongly that one thinks that one has been caught listening to a piece with contemporary contents.

This version is a reconstruction. It is the result of the juxtaposition of available sources of complementary character. The most important source here is the score,which was first printed by Universal Edition in 1997, that is, after Edmund Nick’s death, at the request of his daughter Dagmar.
It contains, however, no references to sound montages but merely to the sound effects integrated compositionally into the score – for example, the tooting of car horns, the ringing of telephones, and railway signals in the introduction to the first movement.
It was first Erich Kästner’s libretto, which was published as a typographical stage manuscript in the »Vertrieb von C. Weller & Co. Verlag, Leipzig« after the original broadcast and is the only source that transmits the dialogic intermediary texts, that contained in verbal form the instructions for the montages of the sound effects. These are found essentially at the beginning and ending of the three movements of the work. For the beginning of the first movement these instructions read: »Noise of the big city: beginning with typewriters and telephones. Then to these, current jazz music. Then to the office and entertainment noise, street racket, the tooting of car horns, the noises of the streetcar, the stamping of trains.« It was only after the examination of all these sources, which also include the piano reduction – differing from the score in descriptive details – published by Universal Edition in Vienna in 1931, that it was possible to reconstruct the radio play – along with consultation of the extant reviews and information from Edmund Nick’s estate papers.
Here we expressly extend our thanks to Dagmar Nick, Edmund Nick’s daughter.

We have faithfully followed the instructions supplied by Kästner and Nick – including the deliberately abrupt cessation of the sound montages, which with today’s technological resources would instead be reduced by a fading. These instructions also describe musical process- es (and their character) that have not been preserved in the score.

Geräuschemacher bei der Mittekdeutschen Rundfunk-AG, um 1929 Foto: TRIANGEL-Archiv

Geräuschemacher bei der Mitteldeutschen Rundfunk-AG, um 1929
Foto: TRIANGEL-Archiv

At the beginning of the second movement, for example, we read:
»Acoustical beginning: cowbells, evening bells, harmonium with ’Nun ruhen alle Wälder …’; dilettantish piano playing: ’Der fröhliche Landmann …’;
male quartet (sentimentally choked up): ’Wer hat dich du schöner Wald…’, only hint at it all! etc. Evening bells slowly ring out. Sentimental sound montage.«

Here a recording system is clearly being tested, one that aims at the integration of the new possibilities of radio technology, which would not be able to be captured with traditional music notation, into the course of the radio play.

Edmund Nick, evidently later, wrote musical introductions for concert and stage performances, with these introductions replacing the sound montages of the radio play. We are presenting them in an appendix, as bonus tracks on the second compact disc. A reconstructed radio signin in together with the identifying signal of the Breslau Radio and a radio signing-off are also found here, with both in their time being inseparable from the broadcasts of radio plays.

The goal was to prepare and to put together the available material with the greatest possible respect for the authors. It is our conviction that a document has been produced that was developed in keeping with the principles of source criticism and represents what is by musico-historical standards an adequate contribution to the genre of radio compositions of the Weimar Republic, a genre that has previously met with hardly any notice. Not least – entirely in keeping with Edmund Nick and Erich Kästner – the idea is to employ artistic means to interest the hearer in the musical experience of this socially so ambivalent era.

Uwe Schneider und Ernst Theis

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Dresdner Neueste Nachrichten: »Playful Lightness – which is so difficult to realize!«
Dr. Steffen Lieberwirth, executive producer of the MDR Radio, concerning the ambitious RadioMusiken project:

On the occasion of an operetta gala at the Dresden State Operetta I heard the first movement of the Tänzerische Suite by Eduard Künnecke.
I was totally enthused by the music and by its performance, got goose pimples, and thought: That is indeed sensational!
That absolutely has to be produced for the radio – and in complete form!
I thereupon approached principal conductor Ernst Theis and met with absolute enthusiasm on his side.
We then also hit a genuine bull’s-eye with the radio broadcast of our previous productions of the Nick-Kästner radio review.
We experienced key works of the 1920s. In short: we felt and breathed the pulse of those times.
What is more, we felt how up-to-date and lively Kästner’s texts are – even eighty years later.
For this we owe a debt of gratitude above all to the members of the Dresden State Operetta, its soloists, the orchestra, and the chorus – for we had an inkling already after the first production that here an ensemble was performing that conveys the groove of the times, that is accustomed to working with the light Muse, has a perfect command of such music, and knows how to perform it in a playful and humorous manner.
In addition, an ambitious conductor who gets back into the feeling of the times and works out stylistic details with surefire precision. The resonance of the audience would show that we were right. It is thus that music becomes true joy and makes us eager for more!

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Vitae

 

Ernst Theis

Theis-for-webBorn in Upper Austria in 1961 • study at the Vienna College of Music and the Performing Arts • active as a conductor since 1987 • winner of the conducting competition held in conjunction with the Darmstadt Inter- national Summer Courses in 1996, with Peter Eötvös heading the jury.
Concertizing with ensembles such as the St. Peters- burg and Hamburg Symphonies, MDR Chamber Phil- harmonic, Slovak Philharmonic, MDR Symphony Orchestra of Leipzig, WDR Radio Orchestra of Cologne, NDR Radio Philharmonic of Hanover, ORF Symphony Orchestra of Vienna, Latvian National Orchestra of Riga, United European Chamber Orchestra of Milan, Monterrey Philharmonic Orchestra, Haydn Orchestra of Bolzano and Trentino, Lower Austrian Tonkünstler Orchestra, Bruckner Orchestra of Linz, and Ensemble Modern of Frankfurt. Tours and guest conducting appearances have taken him to Stuttgart, Cologne, Dortmund, Bonn, Dresden, Hamburg, Essen, Magdeburg, Lucerne, Milan, New York, Tokyo, Nagoya, and many other cities.
Stage activities at the Volksoper in Vienna, Burgtheater in Vienna, and Vienna Chamber Opera, work with the Vienna State Opera Ballet • artistic director of the Austrian Chamber Symphony from 1990 to 2005 • first complete recording worldwide of Haydn’s piano con- certos in 2002 • frequent conducting at leading festivals such as Klangbogen in Vienna and Wien Modern • cooperation with soloists such as Anne-Sophie Mutter, Sona Ghazarian, Eva Lind, and Thomas Hampson • since the 2003/04 season principal conductor at the Dresden State Operetta • here music director of works such as the previously unknown operettas Der Carneval in Rom and Das Spitzentuch der Königin by Johann Strauss • debut with the WDR Radio Orchestra at Phil- harmonic Hall in Cologne in January 2009. Following the remarkable success of his interpretation of Gustav Mahler’s fifth symphony in the Bruckner House in Linz and in Philharmonic Hall in Bratislava with the Slovak Philharmonic, the international Bruckner Festival of Linz decided to entrust him with the conducting duties in this legendary work during the Gustav Mahler Commemorative Year in 2011.
Sound-carrier productions:
Four-part CD series with works of the twentieth cen- tury by composers such as Bohuslav Martinu, Arthur Honegger, Darius Milhaud, and Erwin Schulhoff with the Austrian Chamber Symphony. In 2002 he produced the first complete recording of Haydn’s piano concertos with the Italian pianist Massimo Palumbo – ARTS MUSIC.
In 2008 he recorded Das Spitzentuch der Königin and Der Carneval in Rom, both by Johann Strauss, with the Dresden State Operetta Ensemble for cpo. In August 2009 he produced the first German complete recording of Jacques Offenbach’s La Périchole. La Grande-Duchesse de Gérolstein and Les brigands, both by Jacques Offenbach, will also be released in this series as complete recordings during the next years.
Born in Augsburg • study of voice at the Würzburg College of Music and at the Rostock College of Music and Theater • master class diploma in 1999 • prizewinner at the German Voice Competition and International Robert Stolz Competition in 1997 • guest contracts at various theaters in Augsburg, Baden near Vienna, Berlin, Coburg, Frankfurt, Lübeck, Munich, Ros- tock, and Würzburg • regular concertizing through Europe, Asia, and the United States • great successes in the chanson and cabaret fields.
Christian Grygas
Since 2005 Ernst Theis has regularly cooperated with the Central German Radio (MDR).
The RadioMusiken project arose from this coopera- tion and has as its aim the recording of the works com- posed for the radio medium during the years 1923 to 1933.
So far the following works have been presented:
Franz Schreker, Suite für Orchester; Ernst Toch, Bunte Suite für Orchester; Eduard Künnecke, Tänzerische Suite; Pavel Haas, Radio Overture; Kurt Weill, Berliner Requiem; Max Butting, Radiomusik Nos. 1 and 2 (Sinfonietta mit Banjo op. 37), Edmund Nick/Erich Kästner, Leben in dieser Zeit (radio cantata); Paul Hin- demith, Sabinchen (radio play) in the reconstruction of the instrumentation by Ernst Theis.
The recordings produced to date will also be released in the RadioMusiken CD edition on the cpo label. The radio music project will be continued with Walter Gronostay’s Mord (radio play) in the reconstruction of the instrumentation by Ernst Theis and with Mis- cha Spolianspy’s Charleston Caprice.
Prinz Methusalem by Johann Strauss has been recorded for the »The Unknown Johann Strauss« operetta project.

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CD-Besprechungen

 

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(Deutsch) Johannes Rietz Vita

 

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Chronik des Leipziger Rundfunkchores Die Jahre 1943-1945

 

Johannes Rietz

 

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Johannes Rietz, after 1960
Photo:

 

 

 

The composer and conductor Johannes Rietz came from a family that had produced several generations of musicians, including the conductor Julius Rietz (music director of the Gewandhaus during the years 1848 – 1860) and his older brother, the well-known violinist Eduard Rietz (1802 – 1832).

The musical talent of Johannes Rietz, who was born in Breslau (now the Polish city of Wrocław) on February 24, 1905, was already evident in his early childhood. Rietz received his first musical tuition from his father and was later taught by Adolf Ehrenberg, choir director of the Johanniskirche in Breslau.

To finance his studies, Rietz initially worked at various places as a composer of popular music. In Breslau he subsequently started to study the piano under the tuition of Bronisław von Poźniak and was taught church music and Gregorian chant by the cathedral kapellmeister Dr Paul Wilhelm Blaschke. Rietz’s love of choral music was nurtured by the Breslau organist and choir director Heinrich Haberstrohm, who taught him the basic principles of choral conducting.

By his mid-twenties Rietz had already composed a considerable body of work. After compositions by him were heard for the first time on Silesian radio in August 1929, he received numerous commissions from this broadcaster to compose music for radio plays.

His major works include three symphonies written in the early 1930s, the first and second of which were very successfully premiered in Breslau: the first on Breslau’s local radio station under the baton of Edmund Nick and the second in the Breslau Concert Hall under the direction of Ernst Prade.

In the early 1930s Paul Graener admitted him into the Master School for Musical Composition, part of the Prussian Academy of the Arts in Berlin.

His assumption of the post of director of Breslau’s radio choir in 1935 marked the start of his conducting career. In 1942 he started to work with Stuttgart’s radio choir in the same capacity but in 1943 – after the radio choirs had been disbanded – he moved to Leipzig to assume the role of second director of the Bruckner Choir, alongside Günther Ramin. He enabled the Bruckner Choir to continue its work at times when Ramin was absent due to his duties as Thomaskantor, compounded by the turmoil of war. He was relocated, together with the choir, to Linz in April 1944. In Linz he continued to work as second choir director, alongside Michael Schneider, the new choirmaster of the Bruckner Choir. Since Schneider, who also worked as the organist of the Bruckner Organ in St Florian, was employed only on a freelance basis, Johannes Rietz, who was permanently appointed, sometimes directed the Bruckner Choir single-handedly.

 

 

Correspondence from Ramin – Purfürst – Director-General Glasmeier to Rietz

 

 

Letters from Ramin and choir chairman Purfürst to Rietz and the documents evaluated by Hanns Kreczi in the archive of St Florian Monastery prove that the second choir director was very highly regarded among the members of the Bruckner Choir and by the choirmasters Ramin and Schneider. Rietz, for his part, felt strongly attached to the Bruckner Choir. After the broadcasting corporation decided in early September 1944 to decommission the choir, that is to say, call the men up for military service and consign the women to the munitions factories, Johannes Rietz tried to prevent this from happening by every possible means. He had talks on his own initiative with the gauleiter and took the same matter further in Berlin. Director-General Glasmeier saw this as a lack of discipline and had Rietz dismissed.

 

After spending one year in captivity as a prisoner of war, Johannes Rietz returned to Germany in autumn 1945 and was warmly welcomed in Korntal near Stuttgart, as was the rest of the Bruckner Choir. He may have hoped to carry on working with the Bruckner Choir there, but some members of the choir no longer wanted to have him as their director.

Rietz nonetheless remained in Stuttgart, directed the Stuttgart Choral Society and started a second, very productive compositional phase. Besides chamber music he wrote a cappella compositions, songs and choral symphonic works, including some for South German Radio, performed by the South German Radio Choir. His most successful music from this period is to be found in Chorische Tänze (choral dances) for mezzo soprano, choir and orchestra (1957), based on old Slovene folk songs.

 

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Johannes Rietz in the late 1960s
Photo from Rietz’s estate

 

Johannes Rietz also worked as a musical advisor at South German Radio and managed the broadcaster’s “East German bell archive” and “east-European archive”.

Rietz, who in 1971 was awarded the Johann Wenzel Stamitz Prize for his compositional oeuvre, died on January 21, 1976.

The composer and choir director was married to the Breslau-born singer Elisabeth Rietz, who after the Second World War was a long-standing member of the South German Radio Choir.

Sadly, the works he wrote during his time in Breslau – most notably his symphonies and the incomplete opera Die versunkene Glocke (the sunken bell, based on Gerhart Hauptmann’s poetic play) – were lost in the war.

 

Sources:

The legacy of Johannes Rietz with Elisabeth Rietz-Alexander
Elisabeth Rietz, Johannes Rietz, in: Zeitgenössische Schlesische Komponisten (contemporary Silesian composers), Dülmen 1982
Hanns Kreczi, Das Bruckner-Stift St. Florian und das Linzer Reichs-Bruckner-Orchester (1942 – 1945)
the Bruckner Monastery of St Florian and the Linz Bruckner Orchestra (between 1942 and 1945), Graz 1986

 

BACK Leipzig Radio Choir Singers in the Bruckner Choir of the Third Reich

(Deutsch) Sala Trautonium

 

We are sorry that this page has not yet been translated into English and is only available in German.
Please be assured that we are working on an English translation which we hope will be available shortly. Thank you!

 

Oskar Sala und die Erfindung des Trautoniums

 

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Oskar Sala am Mixturtrautonium in seinem Berliner Studio, 1993
© Foto: Gerhard Hopf

 

Seiteninhalt

Die experimentierfreudigen 1920er Rundfunkjahre
Das Trautonium
Oskar Sala
Die Zusammenarbeit mit Hitchcock
“Elektroakustische Komposition”
Die historischen Rundfunkaufnahmen
Die CD-Dokumentation

AUDIOS [Ausschnitte]:
Lautsprechersymbol-klein-1 HINDEMITH: DES KLEINEN ELEKTROMUSIKERS LIEBLINGE (SIEBEN TRIOSTÜCKE FÜR DREI TRAUTONIEN) 1930
Lautsprechersymbol-klein-1
SALA: VISION FÜR RUNDFUNK-TRAUTONIUM SOLO
Lautsprechersymbol-klein-1
FRIEBE: CAPRICCIO FÜR TRAUTONIUM UND ORCHESTER
Lautsprechersymbol-klein-1
RIES: LA CAPRICCIOSA
Lautsprechersymbol-klein-1 PAGANINI / GENZMER: DER KARNEVAL VON VENEDIG
Lautsprechersymbol-klein-1 GENZMER: KONZERT FÜR TRAUTONIUM UND ORCHESTER NR. 1

 

 

Die experimentierfreudigen 1920er Rundfunkjahre

Ab Mitte der 1920er Jahre waren die Radiopioniere eifrig auf der Suche nach Rundfunkadäquaten klanglichen Ausdrucksmitteln.
Erste Experimente, eine speziell auf ihr Medium zugeschnittene Kunstgattung zu etablieren, waren Ende der 20er Jahre vor allem in Berlin zu verzeichnen. Mit dieser Aufbruchstimmung verbinden sich Namen wie Paul Hindemith und Ernst Toch, aber auch der des Experimentalfilmers Walter Ruttmann, der 1928 mit seiner Klangcollage »Weekend« einen frühen Vorläufer der Musique concrete geschaffen hatte.
Derartige Kreationen auf der Grenzlinie zwischen Hörspiel und Musik standen auf der einen Seite, auf der anderen war es die Idee, in den elektronischen Medien – vor allem dem Rundfunk – auch neue Klangbilder, erzeugt durch elektronische Musikinstrumente, zu Gehör zu bringen.
In diesem Sinne wurde auch 1930 an der Rundfunkversuchsstelle der Musikhochschule Berlin das Trautonium entwickelt. Doch dieses Instrument hatte Vorgänger: das 1920 von dem Russen Lew Termen konstruierte Thereminvox (auch Aetherophon), bei dem die Klänge gewissermaßen aus der Luft gezaubert wurden, und die 1928 von dem Franzosen Maurice Martenot präsentierte Ondes Martenot, gesteuert per Klaviatur und Seilzug. All diese elektronischen Spielinstrumente der 1920er Jahre sind heute aufgrund ihrer lebendigen, »musikalischen« Klanggestaltungsmöglichkeiten wieder in den Blickpunkt gerückt. Eine Renaissance werden sie jedoch kaum erleben: nicht nur weil sie technisch überholt sind (das ließe sich beheben), sondern vor allem weil sie einen Interpreten verlangen, der sich voll und ganz auf dieses Instrument einstellt (nicht wie ein Klavierspieler, der nebenbei einen Synthesizer bedient). Und so verbindet sich die Geschichte des Trautoniums, das im Gegensatz zum Thereminvox oder zur Ondes Martenot eine ständige Weiterentwicklung erfuhr, mit lediglich einem Interpreten: Oskar Sala.

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Oskar Sala in seinem Berliner Studio anlässlich der Produktion einer Dokumentation für MDR KULTUR, 1993
© Foto: Gerhard Hopf

 

Das Trautonium

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Zur Uraufführung der Triostücke von Paul Hindemith mit Oskar Sala, Paul Hindemith und Rudolph Schmidt im Saal der Berliner Musikhochschule, 1930
Foto aus der Rundfunkzeitschrift “Der Rundfunk”

Am 20. Juni 1930 erklang im Großen Saal der Staatlichen Musikhochschule Berlin erstmals öffentlich Musik auf dem Trautonium:
Im Rahmen des Festivals »Neue Musik« Berlin kamen Paul Hindemiths »Sieben Triostücke für drei Trautonien« zur Aufführung, gespielt von Oskar Sala, Paul Hindemith und Rudolph Schmidt.
Die drei Instru­mente waren Entwicklungen der Rundfunkversuchsstelle an der Hoch­schule, wo unter Leitung des Ingeni­eurs Friedrich Trautwein Forschung für das junge Medium Radio betrieben wurde.
Zum Kreis der Interessenten und Mitarbeiter dieser Einrichtung gehörten Lehrkräfte und Studenten der Musikhochschule, darunter Oskar Sala. Er war es, der fortan die techni­sche Entwicklung des Trautoniums vorantrieb und als Solist im Rundfunk wie auf der Konzertbühne für Aufse­hen sorgte.

 

Paul Hindemith: Des kleinen Elektromusikers Lieblinge (Sieben Triostücke für drei Trautonien) 1930

daraus: 4. Breit · 5. Mäßig schnelle Achtel · 6. Lebhaft, mit Kadenzen · 7. Langsam. Mit Hauptwerk, Feuerwerk, Klangfarbenwechsel
Oskar Sala – Trautonium
Die Uraufführung dieses Kompositions­zyklus war zugleich die Rundfunk- und Konzertpremiere des Trautoniums.
Die Stücke sind dreistimmig, überwie­gend kontrapunktisch komponiert und beziehen (bei konzertanter Auf­führung) räumliche Klangwirkungen ein, was sich in einzelnen Satzbe­zeichnungen andeutet.
Friedrich Trautwein hatte im Saal der Berliner Musikhochschule eine umfangreiche Lautsprecheranlage installieren las­sen, u.a. mit einem »Fernwerk« an der Decke, so daß unerwartete räumli­che Effekte die Zuhörer in ihren Bann zogen.
Der vorletzte Satz beinhaltet Solokadenzen für alle drei beteiligten Spieler (bei der Uraufführung: Paul Hindemith – Oberstimme, Oskar Sala – Mittelstimme, Rudolph Schmidt – Baß).
Diese neue Aufnahme entstand 1977 im Privatstudio von Oskar Sala anhand des Notenmaterials und persönlicher Erinnerungen an die Uraufführung im Jahr 1930 im Play­back-Verfahren. Salas Urband liegt in Stereophonie vor.
Zu hören ist hier Oskar Salas Mixturtrautonium von 1952, jedoch in eingeschränkter Klangvielfalt, was dem Interpreten durch den historischen Charakter dieser ersten Komposition für Trauto­nium geboten schien.

 

Mit der gelungenen Premiere 1930 war das Interesse der Fachwelt und auch der Industrie geweckt, und das Trautonium ging als erstes elektroni­sches Musikinstrument bei Telefunken in Serienfertigung.
Selbst eine Trautonium-Schule wurde zu Papier ge­bracht, so daß der Weg zu einer wei­teren Verbreitung des Instruments geebnet war. Doch die Zeitumstän­de wirkten dieser Entwicklung entgegen. Der Nationalsozialismus, die ein­setzende Kriegsvorbereitung, letztlich der Ausbruch des Weltkriegs hatten ihre Auswirkungen: Hindemith mußte Deutschland verlassen, die Rund­funkversuchsstelle wurde ge­schlossen, die Produktion des Trauto­niums eingestellt.

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Paul Hindemith, Oskar Sala und Friedrich Trautwein (v.l.n.r.), 1930
Foto aus der Zeitschrift “Der Rundfunk” – ArchivSala

Inzwischen war aus dem Interpreten Oskar Sala zugleich der Konstrukteur geworden.
Friedrich Trautwein, immerhin der Namensgeber des Instru­ments, hatte schon in der Anfangs­zeit eher die Ideen und Schaltpläne geliefert und deren Ausführung letzt­lich seinen Mitarbeitern überlassen.
Auf ihn gehen die im Trautonium praktizierten Verfahren der Klanger­zeugung und -formung zurück, wäh­rend bei der Gestaltung der Spielvor­richtung vermutlich der enge Kontakt zum Bratscher Paul Hindemith eine Rolle gespielt hat.

Zur Klangerzeugung am Trautonium dient ein Kipp-Generator (Schwing­kreis mit Glimmlampe, später Thyratron-Elektronenröhren von AEG), der eine obertonreiche Sägezahnschwin­gung produziert.
Die Frequenz der Schwingung wird über einen elektri­schen Widerstand geregelt, der in Form eines Saiten-Manuals konstruiert ist. Die Stelle, an der ein Finger die Metallsaite auf die darunter verlau­fende Kontaktschiene drückt, be­stimmt den Wert des Widerstands und somit die Tonhöhe, Stufenlose Veränderungen sind möglich; Hilfstasten dienen zur Orientierung.
Alle Trautonium-Modelle seit 1934 verfü­gen über zwei Manuale. Eine zukunftsweisende Klangfor­mungsidee, die am Trautonium von Beginn an realisiert wurde, besteht in der Schaffung künstlicher Formanten (Frequenzbereiche, in denen die Obertöne eines Klangs, bedingt durch die Eigenresonanz des Klang­erzeugers, besonders stark ausge­prägt werden). Diese Formantbereiche lassen sich mit Hilfe der Resonanz eines Filterschaltkreises erzeugen und selbst während des Spiels verändern.

Auf Friedrich Trautwein geht auch die Idee der subharmonischen Mixtu­ren zurück, die Oskar Sala 1934 erst­mals in seinem Instrument erprobte. An den mittels Saiten-Manual ge­steuerten Haupt-Tongenerator waren damals zwei weitere Kippschwingungsgeneratoren angeschlossen, die entsprechende subharmonische Frequenzen (ganzzahlige Teiler der Frequenz des Haupt-Tongenerators) erzeugten. Auf diese Weise ließen sich auf einer Saite Intervalle, später dann Akkorde bzw. orgelähnliche Mixturen spielen, die auf der soge­nannten subharmonischen Reihe basieren, einer spekulativen Umkeh­rung oder auch Spiegelung der Obertonreihe. Die sich daraus erge­benden Intervallverhältnisse entspre­chen natürlich nicht der temperier­ten, sondern der reinen Stimmung, ein Faktor, den der Interpret kalkulie­ren muß, wenn er z. B. einen Akkord auf dem einen Manual und dazu eine Melodie auf dem anderen Manual spielt.
Das Trautonium, als »bundloses Saiteninstrument«, ist für den Umgang mit subharmonischen Klängen prädestiniert.
Zu den Errungenschaften am Trauto­nium gehört weiterhin eine überaus genaue Anschlagsdynamik. Oskar Sala hat für dieses Problem in den 30er Jahren eine eigenwillige Lösung gefunden und patentieren lassen. Die Manuale sind federnd gelagert und wirken auf einen druckempfind­lichen Flüssigkeitswiderstand ein. Der Ton beginnt erst, wenn die Saite so auf die Kontaktschiene gedrückt wird, daß diese nachgibt, Lautstärke und Klang können damit auch bei ausgehaltenen Tönen jederzeit beeinflußt werden.
Zur Festlegung der Grundlautstärke, der Oktavlage und zur Klangregistrierung dienen darüber hinaus zwei Pedale. Bei den verschiedenen Varianten des Trautoniums, ausgenommen die wenigen vor 1935 von Telefunken für den Heimgebrauch gefertigten Geräte, handelt es sich jeweils um Unikate, 1934 vollendete Oskar Sala sein zweimanualiges Rundfunktrautonium, das bereits die Hinzunahme von zwei subharmonischen Tönen gestattete.
Für den Bühnengebrauch entstand 1939 das Konzerttrautonium. Von 1948 bis 1952 arbeitete Sala an einem Instrument, in dem er das Prin­zip der subharmonischen Mixturen mit aller Konsequenz weiterführte und das folglich als Mixturtrautonium in die Geschichte einging.
Einem Grundton (der Begriff Oberton wäre naheliegend, ist aber falsch) konnten nun vier subharmonische Klänge hin­zugefügt werden, diesmal jedoch einzeln und frei wählbar bis zum 20. subharmonischen Ton. Bis 1987 kom­ponierte und produzierte Oskar Sala mit diesem Instrument. 1988 konnte er sich der Öffentlichkeit mit einem neuen Gerät vorstellen, konstruiert als Gemeinschaftsprojekt von Studenten der Fachhochschule der Deutschen Bundespost Berlin unter Anleitung der dortigen Professoren Hans-Jörg Borowicz, Dietmar Rudolph und Helmut Zahn.
Dieses »Mixturtrautonium nach Oskar Sala« vereint die traditionelle Spielweise auf Saiten-Manualen und die beim Original bewährten Klanggestaltungsmöglichkeiten mit den Vorzügen der Mikroelektronik.
Auf einer von MDR KULTUR herausgegebenen CD sind jedoch über­wiegend Rundfunkproduktionen dokumentiert, die mit dem 1939 gebauten Konzerttrautonium eingespielt wurden, die einen Eindruck davon vermitteln, wie dieses Instrument tat­sächlich auf der Bühne und im da­maligen Radio geklungen hat, ohne nachträgliche Abmischung oder zu­sätzliche elektronische Klangverfrem­dung, an der Seite des Orchesters, des Klaviers und als Soloinstrument.

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Oskar Sala in seinem Berliner Studio. Rechts das sogenannte “Rundfunk-Trautonium” aus dem Jahr 1934.
© Foto: Gerhard Hopf

 

Oskar Sala

Oskar Sala wurde am 18. Juli 1910 im thüringischen Greiz geboren. Seine ersten musikalischen Erfahrungen sammelte der Sohn eines Augenarz­tes am Klavier. 1929 bewarb er sich in den Fächern Klavier und Komposition an der Staatlichen Musikhochschule Berlin, und er wurde Schüler von Paul Hindemith. Bereits im ersten Studien­jahr richtete sich sein Interesse auf die technischen Experimente, die an der Rundfunkversuchsstelle der Hochschule unter Anleitung von Prof. Friedrich Trautwein stattfanden. Als Student wirkte er bei der ersten öffentlichen Präsentation des Trautoniums mit, und sein weiterer Lebens­weg verbindet sich untrennbar mit diesem Instrument. Nach Abschluß des Studiums suchte und fand Oskar Sala ein Betätigungs­feld beim Rundfunk.

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Oskar Sala am “Rundfunk-Trautonium” von 1934
© Foto: Archiv Sala

Im Auftrag der Reichsrundfunkgesellschaft, vermit­telt über die Firma Telefunken, baute er 1934 ein spezielles Rundfunktrautonium, das beim Deutschlandsender in Königs Wusterhausen installiert wurde. Regelmäßig hatte Oskar Sala hier Gelegenheit, sein Instrument in Begleitung durch Klavier oder Orche­ster in Live-Sendungen vorzustellen.
Das Repertoire bestand überwie­gend aus Bearbeitungen klassischer Vorlagen, aus Salon- und Virtuosen­stücken, darunter Tartinis Sonate »mit dem Teufelstriller«, Paganinis »La Campanella« (3. Satz des Violinkon­zerts h-Moll op. 7) oder Wieniawskis Scherzo-Tarantelle op.16.
In späterer Zeit kam eine Reihe von Originalkom­positionen für Trautonium und Orche­ster speziell für den Rundfunkge­brauch hinzu:
Fried Walters »Elegie« und »Humoreske«, Wolfgang Friebes »Capriccio« und Georg Haentzschels »Intermezzo«.
Auch Harald Genzmers Arrangement zu Paganinis »Der Kar­neval in Venedig« steht in diesem Zusammenhang.
Zwischen Oskar Sala und seinem ehemaligen Kommi­litonen, dem Hindemith-Schüler Ha­rald Genzmer, entwickelte sich eine besonders enge Zusam­menarbeit, die 1939 in dessen Kon­zert für Trautonium und Orchester einen ersten Höhepunkt fand.
Während Genzmer dieses erste Solo­konzert komponierte, begann Sala mit dem Bau seines transportablen Konzerttrautoniums. Mit diesem Instrument trat er in verschiedenen Ländern Europas auf, bis der Krieg diese Reisetätigkeit nicht mehr zuließ.
In den letzten Kriegsmonaten wurde Sala noch zum Wehrdienst einberu­fen, wurde verwundet, doch er über­lebte.

Obwohl das Konzerttrautonium noch gebrauchsfähig war, begann er 1948 mit der Konstruktion eines neuen Instruments, das vor allem in klanglicher Hinsicht (subharmonische Mixturen) deutliche Erweiterungen brachte.
Für dieses 1952 fertiggestell­te Mixturtrautonium komponierte Harald Genzmer sein Trautoniumkonzert Nr. 2.

Gastspiele führten Oskar Sala nun wieder in verschiedene Städte Deutschlands. Des weiteren produzierte er in verschiedenen Rundfunkanstalten (u.a. Süddeut­scher und Mitteldeutscher Rundfunk, Radio Bremen) nun in zunehmendem Maß auch eigene Kompositionen, und darüber hinaus sorgte er für Klangeffekte bei verschiedenen Büh­neninszenierungen (u.a. Parsifal-Glocken in Bayreuth, Bühnenmusiken von Paul Dessau in Berlin).
1958 gab Oskar Sala seine Reisetätig­keit auf und richtete sich sein eigenes Studio in Berlin ein.
Neue Entwicklun­gen ergänzten sein Instrumentarium: elektronisches Schlagwerk, elektri­sches Metronom, Rauschgenerator, Frequenzumsetzer, Stereoraummodulator, Hallplatte usw. Solcher­maßen gerüstet, verlagerte sich sein Arbeitsgebiet nun auf die Komposi­tion.
Oskar Sala starb 91-jährig in der Nacht vom 26. auf den 27. Februar 2002 in Berlin. Sein Grab befindet sich auf dem Friedhof Heerstraße im Berliner Ortsteil Westend. Salas letztes zweimanualiges Mixturtrautonium auf Halbleiter-Basis befindet sich heute im Musikinstrumenten-Museum Berlin.

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Plakat-Hirchcock-Die-Voegel

 

Zusammenarbeit mit Hitchcock

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Oskar Sala und Alfred Hitchcock (l.) am Trautonium, 1962
Foto: Archiv Sala

Mit den ungewöhnlichen Klän­gen seines Instruments weckte er vor allem das Interesse der Filmbranche, und schon mit den ersten Arbeiten für Industrie- und Kurzfilme gelangen ihm Erfolge.
Preise auf Internationalen Festivals, u.a. für den Mannes­mann-Film »Stahl – Thema mit Varia­tionen« (1960), für »Der Fächer« (1962) von BASF oder für den schwei­zerischen Naturfilm »A fleur d’eau« (1963), sorgten dafür, daß sein Name bekannt wurde, selbst einem Regis­seur vom Rang eines Alfred Hitchcock. Letzterer hatte sogar 1930 das Trautonium in der Sendung des Berliner Rundfunks gehört.
1962 komponierte Oskar Sala im Auftrag Hitchcocks den kompletten Soundtrack zu des­sen Hollywood-Gruselklassiker »Die Vögel«.

»In Hitchcocks Klassiker „Die Vögel“ werden die Einwohner einer kleinen amerikanischen Stadt ohne ersichtlichen Grund von Vögeln angegriffen. Panik bricht aus …
Völlig neu war die Idee, auf jegliche Musikuntermalung zu verzichten und für den Soundtrack stattdessen nur Geräusche zu verwenden: Oskar Sala erzeugte auf dem Trautonium Vogelschreie und das Geräusch schlagender Flügel. Natürliche Vogelstimmen sind in „Die Vögel“ nicht zu hören.
Die Furcht einflößenden Vogelschreie in “Die Vögel” sind das wohl bekannteste Werk von Oskar Sala.«, so die Einschätzung des Deutschen Museums. Dort werden auch die dem Film vorausgegangenen Klangstudien zu Vogelschreien und Flügelflattern aufbewahrt und können angehört werden unter Klangstudien “The Birds”.

Bis in die 70er Jahre hinein stand das Komponieren für Film und Fernsehen noch im Vordergrund.
Zur Ausstattung von Oskar Salas Privatstudio gehörten die modernsten Ton- und Bildschnittmög­lichkeiten, die ihm selbst komplexe Filmvertonungen mit bildgenauer Synchronisation gestatteten.
Doch die Nachfrage nach Dokumentar- und Kurzfilmen ging zurück; im Kino trat an die Stelle des Vorfilms nun die Werbung.

 

Kino-Trailer für Hitchcocks Thriller “Die Vögel”.
Das Vogelgekreisch und Flügelschlagen wurde von Oskar Sala ausschließlich auf dem Trautonium erzeugt.

 

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“Elektroakustische Komposition”

Oskar Sala wandte sich stärker der reinen elektroakustischen Kompositionen zu, was vor allem 1979 auf der LP »Elektronische Impressionen« seinen Ausdruck fand. Das Interesse an Oskar Sala und seinem Instrument ist seit Ende der 80er Jahre wieder enorm gestiegen.
Mit unveränderter Produktivität arbeitete er im Studio mit dem neuen, tech­nisch modernisierten »Mixturtrautonium nach Oskar Sala«, das ihm 1988 von der Fachhochschule der Deut­schen Bundespost in Berlin zur Verfü­gung gestellt wurde.
Neben Vorträ­gen und Präsentationen widmete er sich nach wie vor der Komposition. Die Musik von Oskar Sala zeichnet sich nicht nur durch die spezielle Klangwelt seines Instruments aus: Sie ist aus der Sicht eines Interpreten erdacht, eines Künstlers, der Musik spielt und nicht konstruiert.


Sala: Vision für Trautonium solo

Oskar Sala, Trautonium
Aufnahme 6. Juni 1951
im Regieraum 5 des Mitteldeutschen Rundfunks, Sender Leipzig im Funkhaus Springerstraße
Wichtigste Inspirationsquelle für den Komponisten Oskar Sala ist sein Instru­ment. Aus dem Spiel heraus, aus dem Probieren bzw. Improvisieren, erwachsen musikalische Ideen, die weiter verfolgt und zur Komposition verdichtet werden. Bei diesen Frühwerken handelt es sich um erst- ­und einmalige Einspielungen. Sie demonstrieren die Klangvielfalt des Konzerttrautoniums eindrucksvoller als die vorausgehenden Virtuosen-Stücke, die eher die handwerklichen Fähigkeiten des Interpreten unter Beweis stellen. Dennoch scheinen hier Orientierungspunkte für Salas frühen Kompositionsstil zu liegen. Die Kompositionen sind als einzelne, in sich abgeschlossene Charakter­stücke zu betrachten; ihre Reihung im Sinne einer Suite erfolgte nach­träglich.

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Oskar Sala an dem von ihm entwickelten “Mixtur-Trautonium”
© Foto: Gerhard Hopf

 

Die historischen Rundfunkaufnahmen

Der Großteil der erhaltenen Aufnahmen stammt vom Juni 1951. Auf Einladung des Mitteldeutschen Rundfunks weilte Oskar Sala mehrere Tage in Leipzig, gestaltete hier am 12. Juni 1951 gemeinsam mit dem Rundfunk Sinfonieorchester unter Lei­tung von Gerhard Pflüger ein Konzert in der Kongreßhalle. Im Umfeld dieses Konzerttermins fanden Produktionen sowohl in der Kongreßhalle als auch im Regieraum (Studio) 5 des Leipziger Funkhauses in der Springerstraße statt.
Auf Band gebracht wurden Oskar Salas Kompositionen für Trauto­nium solo, Werke der »gehobenen« Unterhaltungsmusik in Arrangements für Trautonium und Orchester (Niccolò Paganini, Wolfgang Friebe, Georg Haentzschel, Fried Walter) und jene sinfonisch dimensionierten Originalkompositionen für Trautonium und Orchester, die auch im Konzert zur Aufführung kamen (Harald Genzmer, Julius Weismann).

Von großem historischem Wert sind auch Einspielungen, die Oskar Sala in Begleitung des Pianisten Gerhard Schael im Juli 1946 für den Landes­sender Weimar absolviert hat. Sie vermitteln einen Eindruck vom Repertoire, mit dem Sala in den 1930er Jah­ren im Rundfunk aufgetreten ist: Salon- und Virtuosenstücke, in denen das Trautonium als Melodieinstrument gewissermaßen die Violinstimme ver­tritt.
Mindestens zehn Titel sind da­mals produziert worden; von einem einzigen blieben das (im Zerfall be­griffene) Urband und die originale Karteikarte erhalten: »La capricciosa« von Franz Ries, aufgenommen am 20. Juli 1946 im Weimarer Hotel Elephant, wo das provisorische Sen­destudio installiert war.
Die anderen Stücke existieren lediglich noch in Kopien (zum Teil mehrfach umge­zeichnet) im Berliner Rundfunkarchiv; die eigens dafür neu erstellten Kartei­karten beinhalten dann als Herkunfts­verweis nur noch die Bemerkung »Weimarer Umschnitt«.
Die Urbänder der Weimarer wie auch der Leipziger Aufnahmen wurden zu­nächst in den Archiven der jeweili­gen Sender aufbewahrt.
Mit der Auf­lösung des Mitteldeutschen Rundfunks 1952 und seiner zwangsweisen Eingliederung in das Zentrale Rundfunkkomittee verlo­ren aber diese Archive ihre Eigenständig­keit. Die Verwaltung erfolgte somit durch das Berliner Archiv in der Nalepastraße, das durch die Anforderung von Umschnitten, später auch der Urbänder, seinen eigenen Bestand erheblich erweitern konnte, anderer­seits jedoch in den ihm untergeord­neten Einrichtungen das Gegenteil bewirkte.

MDR-Sala-Loeschvermerk

Produktionsauftrag des Mitteldeutschen Rundfunks, Sender Leipzig, für die Rundfunkkonzerte mit dem Leipziger Rundfunk-Sinfonieorchester im Juni 1951 sowie die Archivkarteikarte mit dem Löschvermerk der historischen Bänder.
Dokument: MDR

Jährlich wurden sogenann­te »Kassationen« in Listenform und ohne jegliche Angabe von Liquida­tionsgründen verordnet; die wertvol­len Bänder mit den Produktionen Oskar Salas befanden sich unter den zu löschenden Beständen.
Mit derlei Aktionen sollten vornehmlich Aufnah­men politisch unbequemer Künstler bzw. jener, die in den Westen ausge­reist oder geflüchtet waren, aus dem Verkehr gezogen werden.
Es liegt nahe, daß die Produktionen mit Os­kar Sala nur deshalb davon betroffen waren, weil er in West-Berlin lebte.

Im Leipziger Archiv befanden sich bei Neugründung des Mitteldeut­schen Rundfunks 1991 nur noch drei(!) von ehemals 20 Aufnahmen. Im Archiv des Senders Weimar existierte kein einziger der im Jahr 1946 produzierten Titel mehr.
Zwar sind letztlich fast alle Aufnahmen in den Beständen des Berliner Funkhau­ses erhalten geblieben [heute im DRA Babeblsberg], es handelt es sich dabei jedoch leider lediglich um Kopien der Leipziger Urbänder.
Gänzlich abhanden gekommen scheint auf diesem Weg das ebenfalls in Leipzig produzierte »Capriccio« von Wolf­gang Friebe. Um auf dieses effektvolle Stück nicht verzichten zu müssen, wurde hier ersatzweise auf eine gleichfalls historische Aufnahme aus dem DRA Frankfurt/Main zurückge­griffen. Die Herkunft dieser Einspielung ist jedoch nicht eindeutig klärbar (s.u.).

Alle hier nachstehend präsentierten Aufnahmen wurden von Oskar Sala auf dem Konzerttrautonium, Baujahr 1939, ein­gespielt. Ihnen liegen also die (zum Teil mehrfach kopierten) Urbänder der damaligen Rundfunkproduktionen zugrunde.
Produzieren hieß damals: ein Stück so oft durchspielen, bis die Aufnahme technisch und interpretatorisch akzeptabel ist. Gegebenenfalls konnten einzelne Passagen nachträglich »geschnitten« werden, es gab jedoch keine Korrekturen hin­sichtlich der Klangrelation. Das damalige Klangbild wurde bei dieser Veröffentlichung weitgehend bewahrt, jedoch partiell an zeit­genössische Hörgewohnheiten angepasst, das heißt, digital »entrauscht« und geringfügig »verhallt«.

Kai-Erik Ziegenrücker
Aus dem CD-Booklet

 

Wolfgang Friebe: Capriccio für Trautonium und Orchester

Oskar Sala – Trautonium
Großes Berliner Rundfunkorchester
Leitung: Otto Dobrindt
Aufnahme: 13. Februar 1945
Diese effektvolle und für den Solisten recht virtuose Komposition steht als Beispiel für die Suche nach einer neuen, »gehobenen« Unterhaltungs­musik im Rundfunk der späten 30er Jahre.
Die begleitenden Angaben zu dieser Produktion sind in verschiede­ner Hinsicht zweifelhaft. Zwar hat Oskar Sala dieses Stück mehrfach mit dem Orchester von Otto Dobrindt aufgeführt, jedoch unmöglich im Februar 1945, also gegen Ende des Weltkriegs.
Gegen ein früheres Aufnahmedatum spricht die Klangqualität: Da man erst in den 40er Jahren begann, auf Tonband aufzuzeichnen, müßte ein Schallplatten-Knistern zu vernehmen sein. Andererseits gab es nach dem Weltkrieg keine Zusammenarbeit mehr zwischen Dobrindt und Sala.

Franz Ries: La Capricciosa

Oskar Sala – Trautonium
Gerhard Schael – Klavier
Aufnahme vom fragil erhalten gebliebenen Urband des Senders Weimar: 20. Juli 1946 in einem zum Rundfunkstudio umgebauten Zimmer des Hotels “Elephant”in Weimar.

Niccolò Paganini (Arrangement: Harald Genzmer): Der Karneval von Venedig

Oh, mamma, mamma cara · Carnevale di Venezia op. 10
Oskara Sala – Trautonium
Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig
Leitung: Gerhard Pflüger
Aufnahme: 12. Juni 1951 in der Kongreßhalle Leipzig
Diese Komposition könnte aus einem Rundfunkprogramm Mitte der 30er Jahre stammen: Es ist eines jener Bravour­stücke, in denen das Trautonium erfolgreich die Violinstimme ersetzt. Eine Herausforderungen für den Virtuosen. Einiges ist in spielpraktischer Hinsicht auf der Violine leichter, anderes schwerer auszuführen.
Einen »kleinen« Unterschied gibt es zwischen den beiden Saiteninstru­menten auf jeden Fall: Während auf einer Violinsaite die Griffabstände mit zunehmender Tonhöhe immer enger werden, bleibt der Oktavabstand auf der Saite des Trautoniums in jeder Tonlage konstant, die Mensur der Saite (oder genauer: des elektrischen Widerstands) ist linear, nicht exponentiell.

Paganinis Variationen op.10 über das venezianische Karne­valslied »Oh, mama, mama cara«, in Deutschland bekannt unter dem Titel »Mein Hut, der hat drei Ecken«, eine der zahlreichen Bearbeitungen die­ser Melodie im 19. Jahrhundert, sind ebenfalls für die Violine (oder das Trautonium) prädestiniert.

 

Harald Genzmer: Konzert für Trautonium und Orchester Nr. 1

daraus: IV. Intermezzo und V. Rondo: Lebhaft – Sehr lebhaft
Oskar Sala – Trautonium
Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig
Leitung: Gerhard Pflüger
Aufnahme: 10. Juni 1951 in der Kongreßhalle Leipzig
Harald Genzmers Solokonzerte sind die Höhepunkte der Literatur für Trautonium; sie haben diesem Instrument, wenn auch nur vorübergehend, den Weg in den Konzertsaal bereitet.
Das Konzert Nr. 1 entstand infolge der Zusammenarbeit mit Oskar Sala an Projekten für den Rundfunk Ende der 30er Jahre. Nach Abschluß seines Kompositionsstudiums bei Paul Hindemith 1934 wirkte Harald Genzmer zunächst als Korrepetitor am Opernhaus in Breslau. 1938 kehrte er als Lehrer für Tonsatz an der Volksmusik­schule nach Berlin zurück. Spiel- und Klangmöglichkeiten des Trautoniums waren ihm aus seiner Studienzeit und dank einiger Arrangements, die er für seinen ehemaligen Kommilitonen, Oskar Sala, angefertigt hatte, ver­traut.
In seinen beiden Solokonzerten fnden klassische Gestaltungsprinzipien in sinfonischen Dimensionen zu einer gelungenen Synthese mit vir­tuosen Präsentationen des Solisten und den damit verbundenen klangli­chen Erweiterungen des Orchester­apparats.
Die Uraufführung des Trautoniumkonzerts Nr.l fand 1939 im Deutschland­sender statt. Zur überaus erfolgrei­chen Konzertpremiere kam es am 28. Oktober 1940 beim 1. Sonderkonzert zeitgenössischer Musik des Berliner Philharmonischen Orchesters unter Leitung von Carl Schuricht.
Die Besonderheit des Leipziger Kon­zertabends am 12. Juni 1951 und auch der zwei Tage zuvor absolvier­ten Rundfunkproduktion besteht in der Einfügung eines vierten Satzes, des Intermezzos, in das ursprünglich dreisätzige Werk.

Dank

Rundfunkschaetze.de bedankt sich bei Herrn Oskar Sala, Frau Carlotte Pflüger, dem Orchestervorstand des MDR Sinfonieorchesters Leipzig, dem Deutschen Rundfunkarchiv [DRA] sowie der TELDEC Classics für die Unterstützung der Dokumentation.
Die historischen Aufnahmen bearbeitete Klaus-Dieter Hesse [No-Noise] und Matthias Behrendt [Mastering].

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Alle historischen Aufnahmen stammen aus dem DRA
Weiterführende Dokumente: Oskar Sala Fonds

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Die CD-Dokumentation

1997 gab die Radiowelle MDR KULTUR eine CD-Dokumentation mit den noch erhaltenen Original-Aufnahmen der beim Mitteldeutschen Rundfunk von Oskar Sala eingespielten Werken heraus.

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Dokumente zur mitteldeutschen Musik- und Rundfunkgeschichte 7
Herausgegeben von Barbara Molsen und Steffen Lieberwirth
MDR 1997 Bestell-Nr. 400-545-2

Auf der CD sind folgende Aufnahmen veröffentlicht:
· Hindemith: Sieben Triostücke für drei Trautonien
· Friebe: Capriccio für Trautonium und Orchester
· Tartini: Teufelstriller-Sonate
· Wieniawski Caprice a-Moll
· Kreisler: Scherzo im Stile von Karl Ditters von Dittersdorf
· Ries: La Capricciosa
· Paganini/Genzmer: Der Karneval von Venedig
· Sala: Kompositionen für Trautonium solo
· Genzmer: Konzert für Trautonium und Orchester
· Weismann: Variationen und Fuge über ein eigenes Thema op. 143

 

 

 

 

Unbekannte Joseph Schmidt Rundfunkaufnahme 1932

 

Rediscovered lost broadcast record with Joseph Schmidt

 

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The Nazis did an almost perfect job in eliminating all radio recordings of the Jewish Tenor Joseph Schmidt from the Berlin Radio archive after 1933, almost none of his many radio recordings has survived. Now this one has turned up in a private home.

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A rare press foto:
Cordial thanks to all the readers of “Der deutsche Rundfunk” – Joseph Schmidt
Photographie: Collection Jens-Uwe Völmecke

It is the first side from a set of in total of four sides cut during an actual radio performance of Adolphe Adam’s opera Le Postillion du Lonjumeau in 1932.
This is the Bravour Aria which Schmidt also recorded commercially in Vienna in 1936.
It is a 12″ inch record playing from center to outside. The comment is “overlapping” (Überlappt) which means that part of this side is repeated on the following disc in order to enable a continuous playback.
At the same time this is a “Versuchsaufnahme” (Trial Recording) which means that it not really was made for another playback but as a trial to conserve actual performances. Back in 1932 the cutting of radio records during actual performances was a matter of luck or bad luck.

Now to this recording. It has a playing time of about 4’50 and while Schmidt in 1936 managed to get the aria (with musical cuts) onto a 10″ inch side here we have it taken much slower with all musical parts that were omitted when recording the 10″ commercial version – with the following frustrating result: In the notorious 3rd verse Schmidt goes up to a beautiful “Top D” (which he takes piano) and just in this moment the recording brakes off since playing time of the record had reached its limit. Question to the fans out there.
Do any other records of this set have survived in private hand?

Jens-Uwe Völmecke

→  Joseph Schmidt – the missing records

 

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Record Label “Funkstunde A.G. Berlin”
Trial Recording (Versuchsaufnahme) overlapped (überlappt)

Rundfunkaufnahme: Berlin 7. Januar 1932 / Sendesaal
3228 BLN 201.0701 – 704
Der Postillion von Lonjumeau: Freunde vernehmet die Geschichte (mit Julius Kuthan, Tenor und Chor) / O, allerholdeste der Frauen (mit Violetta Schadow) / Gehenkt, gehenkt (mit Hans Erich Heyn und Franz Sauer)
Berliner Rundfunkchor und Orchester
Dirigent: Paul Breisach

Original record: Collection Dr. Jens-Uwe Völmecke

 

 

Paul Breisach (June 3, 1896 – December 26, 1952)
was an Austrian-born conductor. He was a pupil of Heinrich Schenker in Vienna from October 1913 for several years.
New Grove 2 reports that he was a conductor at the Deutsche Oper Berlin in the early 1930s until he emigrated. He conducted at the Metropolitan Opera from 1941 through 1946, and he was a staff conductor at the San Francisco Opera during the 1940s until his death.

 

Joseph-Schmidt-Funkstunde-1932-for-web

 

Joseph Schmidt: His complete musical heritage

JUBE-Classic-NML-1301-Joseph-Schmidt-1-Cover-for-web- Kostenfrei hören via Spotify

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JUBE-Classic-NML-1303-Joseph-Schmidt-3-Cover-for-web Kostenfrei hören via Spotify

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Kostenpflichtig bei CD Universe

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08 Peterchens Mondfahrt

 

www MDR KLASSIK Logo mit Streifen

Josef Achtélik I Gerdt von Bassewitz

Peterchens Mondfahrt

 

Titel_Web_PeterchensMf-www

MDR KLASSIK Vol. 8 CD MDR 1401
© 2014 by MDR KLASSIK I TELEPOOL GmbH

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Seiteninhalt

Josef_Ulla_1948_1-(2)-www

Josef Achtélik liest seiner Enkelin Ulla aus dem Kinderbuch “Peterchens Mondfahrt vor, 1948
Foto: Familienarchiv Achtélik

  CD-Inhalt
  CD-Onlineshop und Hörbeispiele
  Erweckt aus dem Dornröschenschlaf
  Auf Spurensuche nach Peter und Anneliese
  Peterchens Mondfahrt in Töne gesetzt
  Die Spur führt nach Leipzig
  Ein Kinderbuch erobert Kinderherzen
  Wer war der Komponist?
   Josef Achtéliks Enkel erinnern sich an ihren Großvater
  AUDIO Tanzen und Mitsingen mit dem Sumsemannn
  VIDEO Was der “Herr Sumsemann” vergessen hat …
  VIDEO Wir waren “Peterchen” und “Anneliese”
  VIDEO Die Idee, eine Erzählerstimme einzubauen …
  VIDEO Wie Peterchens Mondfahrt in mein Leben trat
   Der MDR Kinderchor
   Alle Mitwirkenden
→  CD-Besprechungen
→   Erste Verfilmung 1959 

 

 

 Illustrationen zu “Peterchens Mondfahrt” von Hans Baluschek, 1915

CD-Inhalt

Josef Achtélik
Peterchens Mondfahrt

Ein musikalisches Märchen für Kinder.
Nach dem Kinderbuch von Gerdt von Bassewitz (1878-1923)
eingerichtet von Axel Thielmann und Ekkehard Vogler

MDR SINFONIEORCHESTER
MDR KINDERCHOR

Axel Thielmann I ERZÄHLER
Ekkehard Vogler I MAIKÄFER / SANDMANN / WEIHNACHTSMANN / MONDMANN
Sandra Hoffmann I MUTTER / NACHTFEE (MITGLIED MDR RUNDFUNKCHOR)
Maximilian Papst I PETERCHEN*
Anna Maria Seiler I ANNELIESE*
Theodor Weigelt I PFEFFERKUCHENMÄNNCHEN*
Christoph Cyrulies I STERNCHEN PETERCHEN*
Frida Miltschus I STERNCHEN ANNELIESE*
Anna Wozniak I STERNCHEN 1*
Leonie Betat I STERNCHEN 2*
Karoline Tauchnitz I STERNCHEN 3*             * MITGLIEDER DES MDR KINDERCHORES

Ulrich Kaiser I DIRIGENT I EINSTUDIERUNG

01  Vorspiel  03:37
Erstes Bild
02  “He, was brummt denn da?”  03:17
03  Nr.1 Gebet und Lied vom Maikäferlein  04:10
04   “Nicht nur die Kinder hörten das traurige Lied”  01:53
05  Nr.02 Tanzlied des Maikäfers  00:40
06  “Aber, aber wie komm’ ich denn hier heraus?” 04:06
07  Nr.03 Fliegelied  03:02

Zweites Bild
08  Nr.04 Einleitung  02:41
09  “Sandmännchen schien sich über die Sternchen zu ärgern”  02:42
10  Chor der Sternenmädchen: „Singe, singe, sing‘“  02:21
11  “So, nun muss ich nochmal sehen, ob sie alle richtig stehen”  01:24
12 “Dreimal dürft ihr raten, wen das Sandmännchen da entdeckte” 01:52
13  Nr.05 “Peterchen, mein Peterchen”  02:18
14  Schlittenfahrt  01:03

Drittes Bild: Bei der Nachtfee
15  Nr.06 Einleitung  01:45
16  “Mitternacht. Die Welt schlief ein”  01:16
17  “In der Tat, der Donnermann war der erste Gast”  02:00
18  Nr.07 Auftritt der Sonne. “Die Sonne naht sich”  00:58
19  “Als das Sandmännchen gravitätisch hereingestelzt kam”  01:39
20  Nr.08 Schutzverheißung der Nachtfee und Bärenritt. “Vor allem Bösen will ich euch hüten”  02:02
21  “Während nun die kleine Reisegesellschaft”  01:11

Viertes Bild
22  Nr.09 Die Weihnachtswiese  02:00
23  Chor: “Stille Nacht, heilige Nacht”  01:01
24  “Nun, Printenmännchen, wächst alles fleißig?”  01:16
25  Chor: “O Tannenbaum o Tannenbaum”  00:44
26  “Hallo! Hallo! Wir sind zur Stelle!”  01:06
27  Nr.10 Verwandlungsmusik (Großer Bärenritt)  02:30
28  “Und als sie am Fuße des Mondberges angelangt waren”  02:37
29  “Der Mondmann horchte auf”  02:51

Fünftes Bild
30  Nr.11 Die beiden Sternchen. “Liebe Sternchen, liebe Sternchen, wir danken schön!”  01:26
31  Nr.12 Verwandlungsmusik   04:57
32  “Als die Kinder schläfrig die Augen aufschlugen”  01:38

Schlussbild
33  Nr.13 “Da hat zur Nacht das Sandmännchen sich aufgemacht”  01:08
34  Chor “Stille Nacht, heilige Nacht”  01:37

Total length: 01:11:09

VERLAG I Originales Aufführungsmaterial im Besitz der Familie Achtélik
AUFNAHME I 30. September – 4. Oktober 2013 im Studio Augustusplatz Leipzig
Dr. Steffen Lieberwirth I REDAKTION
Claudia Zschoch I PRODUZENTIN
Robert Baldowski I TECHNISCHE AUFNAHMELEITUNG
Alfredo Lasheras I KÜNSTLERISCHE AUFNAHMELEITUNG

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CD-Onlineshop und Hörbeispiele 

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Peterchens mondfahrt Peterchen Anneliese Sumsemann

Endlich ist sie da, die CD mit “Peterchens Mondfahrt”. Es freuen sich Anna Maria Seiler (Anneliese), Maximilian Papst (Peterchen) und Ekkehard Vogler (Sumsemann, Mondmann, Sanmännchen und Weihnachtsmann)
Foto: Anne Christin Döhle

 

Erweckt aus dem Dornröschenschlaf …

Ein musikalisches Bilderbuch wird wiederentdeckt

Achtelik Brief www„Was halten Sie von der Idee, zum 100-jährigen Jubiläum der Uraufführung dieses Weihnachtsmärchen wieder in Leipzig aufzuführen?“, schrieb mir Christoph Achtélik, der Enkel des Komponisten von „Peterchens Mondfahrt“, im November 2011. Obwohl das sehr reizvoll klang, war ich zunächst unsicher: Warum war die Musik dieses großen Bühnenwerks in vollständige Vergessenheit geraten, während sich das daraus hervorgegangene Märchen zu einer bekannten deutschen Kindergeschichte verbreitet hatte? War die Komposition des gerade einmal 31-jährigen Josef Achtélik vielleicht beim damaligen Publikum „durchgefallen“ und ihr nur deshalb ein kurzes Leben vergönnt?

Die Rezension der Uraufführung vom 7. Dezember 1912 aus der Leipziger Volkszeitung („vorzüglich, brausender Jubel“) löste diesen Zweifel schnell auf und verstärkte stattdessen meine Neugier. Als ich schließlich die auf das Vorspiel reduzierte einzige Aufnahme aus dem Jahr 1954 hörte, war ich sofort begeistert: Diese Musik stand der 19 Jahre älteren Oper Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck in nichts nach. Hier war eines der wunderbarsten Singspiele der Spätromantik völlig zu Unrecht in Vergessenheit geraten.

Die Bearbeitung des über zweistündigen Bühnenwerks in eine 70-minütige Konzertfassung war mit einer besonderen Herausforderung verbunden: In der einzig existierenden handgeschriebenen Originalpartitur war der Sprechtext ausgespart, jedoch ging aus einzelnen Stichworten hervor, dass auch gleichzeitig zur erklingenden Musik gesprochen wurde. Da weitere Quellen fehlten, fügten Axel Thielmann, Ekkehard Vogler und ich zunächst Textbuch und Musik in detektivischer Kleinarbeit zusammen, bis wir uns schließlich sicher waren, das Original wieder hergestellt zu haben. Nicht zuletzt half uns bei dieser Zuordnung der große künstlerische Ideenreichtum Achtéliks, da Handlung und Komposition wie in einem „musikalischen Bilderbuch“ stets auf das Engste miteinander verbunden waren. Um möglichst wenig Text streichen zu müssen, setzten wir sogar an einigen Stellen (wie beim Beginn des Vorspiels) weitere Textpassagen gleichzeitig zur Musik ein – mit für uns geradezu verblüffenden Effekten.

Die Aufführung von „Peterchens Mondfahrt“ am 8. Dezember 2012 – fast auf den Tag genau 100 Jahre nach der Uraufführung in Leipzig – wurde eine der schönsten und glücklichsten Stunden meines bisherigen musikalischen Lebens. Ein Stapel handgeschriebener, zum Teil kaum noch lesbarer Notenblätter, der auf Familie Achtéliks Berliner Dachboden in einem jahrzehntelangen Dornröschenschlaf gelegen hatte, war nun wieder zum Leben erweckt.

„Wir sind sehr froh, dass heute ein Funke aus dem Leipziger Musikleben des vorigen Jahrhunderts auf die nächste Generation übergesprungen ist und viele kleine und große Kinderherzen erwärmt hat“, schrieb mir Christoph Achtélik noch am Konzertabend. Und nicht zuletzt legte der „brausende Jubel“ durch das heutige Gewandhauspublikum nahe, „Peterchens Mondfahrt“ durch eine CD-Produktion für alle Zeit zu erhalten.

Ulrich Kaiser

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Auf Spurensuche nach Peterchen und Anneliese

Peterchen-und-Anneliese

Der dreijährige Peter, daneben die elfjährige Anneliese und im Hintergrund der älteste Bruder Rudolf Kohnstamm (v.l.n.r.) auf einer Fotografie aus dem Jahr 1911.
Peter Georg Kohnstamm studierte später Medizin und legte 1932 sein Doktorexamen in Frankfurt am Main ab. Er wirkte unter anderem am University College Hospital von Ibadan/Nigeria und später als Krankenhausarzt in Schottland, wo er 1995 verstarb. Anneliese Kohnstamm hatte Anfang der 1920er Jahre den Breslauer Nervenarzt Dr. Joseph P. Reich geheiratet und war mit ihm nach Los Angeles ausgewandert.

Neugierig geworden, wollen wir uns wie Detektive auf Spurensuche begeben, um möglichst viele der jahrzehntelang im Dunkeln liegenden Fakten der Entstehungsgeschichte von “Peterchens Mondfahrt” zu ermitteln. Und dabei stellt sich als erstes heraus, dass es den kleinen Peter und die Anneliese aus unserer Geschichte tatsächlich vor über einhundert Jahren wirklich gegeben hat: Es waren dies die jüngsten Kinder eines Ärzte-Ehepaares, das im Taunus ein Sanatorium für angesehene Künstler betrieb.

Dort hielt sich 1911 auch ein erfolgversprechender Schriftsteller als Kurgast auf. Sein Name: Gerdt von Bassewitz.
Und weil ihm die Geschwisterkinder so sympathisch waren, erfand er zu deren großer Freude ein Märchen, das er deshalb kurzerhand „Peterchens Mondfahrt“ nannte.
Darin geht es um die Abenteuer eines Maikäfers mit dem bezeichnenden Namen „Herr Sumsemann“, der zusammen mit unseren beiden Kindern Peter und Anneliese zum Mond fliegen will, um von dort sein verlorengegangenes sechstes Beinchen zurück zu holen. Dabei gibt es so manche abenteuerliche Überraschung zu erleben.

Wie aber können wir uns den Schriftsteller von Bassewitz vorstellen, der diese phantasievollen Geschichten erfand?
Hierfür können wir uns auf die Aussagen weiterer Kurgäste verlassen, so jene des Dirigenten Otto Klemperer. Er lernte von Bassewitz als „einen seltsamen mecklenburgischen Adligen kennen, der einmal Leutnant der preußischen Landwehr gewesen ist, sich aber zum Entsetzen seines Clans der Literatur zugewandt hat.
Sein Schriftstellerkollege Franz Kafka beschrieb seine Erscheinung als „groß, nervös, trockenes Gesicht, Spiel in der Taille, gut behandelter starker Körper“ und auch für den Chefarzt und Inhaber des Sanatoriums, Oskar Felix Kohnstamm war von Bassewitz „in Uniform, ein stattlicher schöner Mann“.

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Peterchens Mondfahrt in Töne gesetzt

Nach besagtem Kuraufenthalt nahm von Bassewitz dann wieder seine Arbeit als Direktionsassistent am Kölner Opernhaus auf und gab seinem Kollegen Josef Achtélik das Manuskript zu lesen. Vielleicht sogar mit dem Hintergedanken, dass man das Märchen doch auch auf die Theaterbühne bringen könnte, wenn es eine entsprechende Musik bekäme.

Bei dem Einunddreißigjährigen und damit um nur drei Jahre jüngeren Achtélik dürfte er damit auf weit geöffnete Türen gestoßen sein, zumal jener im gleichen Haus als Theater-Kapellmeister engagiert war. Und wie gut Josef Achtélik das Tonsetzerhandwerk verstand, das wusste von Bassewitz natürlich auch. Doch zunächst musste die Vertonung des Kindermärchens im Stadium einer Idee bleiben, weil Achtélik bereits sein Engagement als zukünftiger Kapellmeister und Komponist des Leipziger Stadttheaters unterschrieben hatte und mitten in den Umzugsvorbereitungen steckte.

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Leipzig-Altes-Theater

Das Alte Theater am Leipziger Fleischerplatz, Ecke zum Brühl
Leipziger Ansichtskarte ca. 1911

 

TheateranzeigeDie Spur führt nach Leipzig

So also führt uns die Spur nun weiter nach Leipzig, und zwar ins Stadtarchiv der altehrwürdigen Musikstadt. Dort entdecken wir in vergilbten Tageszeitungen eine Theateranzeige des Leipziger Alten Theaters. Eingeladen wird darin zu Weihnachtsvorstellungen, die im Jahr 1912 mit etwas ganz besonderem aufwarten konnten; nämlich der Uraufführung unseres Märchens „Peterchens Mondfahrt“, das nun – als Bühnenstück in sechs Bildern und szenisch in Töne gesetzt – gefeiert und damit immer bekannter wurde.

Das Märchenspiel war schnell so beliebt, dass es an die einhundertachtzig Vorstellungen allein in Leipzig erfuhr. Dreißig Aufführungen leitete Achtélik selbst in seiner Eigenschaft als Kapellmeister und Hauskomponist des Leipziger Stadttheaters. Doch auch andere Häuser setzten „Peterchens Mondfahrt“ auf den Spielplan: Alljährlich in der Weihnachtszeit wurde das Stück in Straßburg auf die Bühne gebracht, wobei der befreundete Komponist Hans Pfitzner höchstpersönlich den Dirigentenstab führte. Zu weiteren Aufführungen lud die Charlottenburger Oper ein. Ein grandioser Erfolg, den sich von Bassewitz und der Komponist Josef Achtélik gemeinsam teilen durften.

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Ein Kinderbuch erobert Kinderherzen

Baluschek-Selbstportrait

Hans Baluschek (1870-1935)
Selbstbildnis, 1918.

Seinen Siegeszug um die Welt aber sollte „Peterchens Mondfahrt“ schließlich 1915 antreten, nun in Form eines Kinderbuches und mit Zeichnungen des Malers Hans Baluschek ausgestattet.

1937 brandmarkten die Nationalsozialisten seine Arbeiten als „entartete Kunst“ und unterbanden alle weiteren Veröffentlichungen, darunter auch das Kinderbuch „Peterchens Mondfahrt“.

So schön dieser Erfolg bis dahin gewesen war, das Kinderbuch und vor allem auch die Musik gerieten durch das Verbot immer mehr in Vergessenheit und mit ihr auch der Name des Komponisten. So sehr, dass uns nicht einmal das fast alles wissende Wikipedia etwas über den Komponisten verrät.

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Wer war der Komponist?

Umso mehr ist nun wieder unser Spürsinn gefragt. Wer war dieser Josef Achtélik?
Dank des Briefwechsels mit dem MDR-Kinderchor kennen wir die Telefonnummer seiner Enkel und suchen den persönlichen Kontakt zu ihnen.

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Josef Achtélik, Glasplattenfotografie von 1905
Original: Familienarchiv Achtélik

Berlin-Prenzlauer Berg ist das Ziel unserer Recherche-Reise. Wir klingeln an der Haustür eines stattlichen Gründerzeithauses – übrigens ganz in der Nähe der in der Wendezeit 1989 so bekannt gewordenen Gethsemanekirche – und werden herzlich von den überaus aufgeschlossenen und gesprächsfreudigen Enkeln des Komponisten empfangen. Ausgebreitet auf dem Wohnzimmertisch liegt das Leben ihres Großvaters in Form alter Fotografien und Dokumente bildlich vor uns und die zeigen einen feingliedrigen jungen Mann mit steifem Stehkragen, würdevollem Gehrock, Kneifer, goldener Taschenuhrkette und seinerzeit hochmodernem Kaiser-Wilhelm-Bart. Einen, der seiner Welt gern zeigen möchte, was er schon beruflich erreicht hat und was von ihm künstlerisch noch alles zu erwarten ist.

Es sind all diese wohlbehüteten Familienschätze, die uns erahnen lassen, wer Josef Achtélik war und die uns mitnehmen in seine Zeit. Und es sind ebenso die authentischen Erzählungen der Achtélik-Enkel, die so plastisch verdeutlichen, wie er dachte und was ihn bewegte. Danach war sein Schaffen für ihn, im wahrsten Sinne des Wortes, die natürlichste Sache der Welt. Denn die Natur selbst sei auch in der Kunst die beste Lehrmeisterin des Menschen, wie er meinte. Zudem hätte Achtélik – übrigens ein begeisterter Rechenkünstler – die „Musik als eine klingende Ordnung“ verstanden, wodurch sie „den Menschen beglücken könne“. Auch wäre es für ihn der „Naturklang“ gewesen, den er als „Wurzel aller Harmonien“ verstanden wissen wollte. So erschienen beim Leipziger Verlag Kahnt die beiden Bände „Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien – eine ästhetische Musiktheorie“ von Josef Achtélik. Doch das Allerwichtigste in seinem Leben waren ihm die kindlichen Seelen. Für sie hatte er ja ausdrücklich „Peterchens Mondfahrt“ in Töne gesetzt.

 

Nach über einhundert Jahren können wir nun selbst erleben, wie seine Musik noch immer die Herzen der Kinder erfüllen kann, was wohl auf schönste Weise das begeisternd mitreißende Engagement der jungen Sänger des MDR Kinderchores während der CD-Aufnahme beweist!

Und nun spitzt Eure Ohren und lauscht unserem wiederentdeckten musikalischen Weihnachtsmärchen aus einer längst vergangenen Zeit, in der es noch keine Radios, Fernseher oder Computerspiele gab, aber dafür viel familiären Gemeinschaftssinn …

 Steffen Lieberwirth
Text aus dem Booklet

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Josef Achtélik und Tochter Eva hören in ihrer Leipziger Wohnung mit einem Detektor-Empfänger den MITTELDEUTSCHEN RUNDFUNK, um 1925
Foto: Familienarchiv Achtélik

 

Josef Achtéliks Enkel erinnern sich an ihren Großvater

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Familienfoto mit den Kindern Carl und Eva, Josef Achtélik und Ehefrau Caroline, Mitte der 1920er Jahre
Foto: Familienachiv Achtélik

Josef Achtélik wurde 1881 geboren. Als drittes Kind von elf Geschwistern wuchs der Junge in gutbürgerlichen Familienverhältnissen in Oberschlesien auf. Sein Vater, ein angesehener Hutmachermeister und Stadtverordneter, ließ ihn im Klavier- und Orgelspiel unterrichten. Nach Engagements als Kapellmeister an der Kölner Oper und am Stadttheater Glogau in Niederschlesien wirkte er von 1911 bis 1918 als Kapellmeister und Hauskomponist am Leipziger Stadttheater.
Noch im letzten Kriegsjahr wurde er eingezogen und an die Westfront befohlen.
Wieder nach Leipzig zurückgekehrt, ging er ab 1919 einer Tätigkeit als Chorleiter, Privatdozent und Autor musikwissenschaftlicher Schriften nach. Internationale Anerkennung fand seine ästhetische Musiktheorie »Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien«. 1926 wurde er mit einer Professur für Musik an der Frédéric-University in South Dakota in den USA geehrt.

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Das “Fliegelied des Sumsemanns” zum Mitsingen und Tanzen

Baluschek-Achtelik-Fliegelied

Peterchen und Anneliese singen und tanzen das “Fliegelied”
Illustration zum Buch “Peterchens Mondfahrt” von Hans Baluschek, 1915

 

 

Der Text zum “Fliegelied”:

Rechtes Bein, linkes Bein,
rechtes Bein, linkes Bein,
rechtes Bein, linkes Bein,
und dann kommt das Flügelein.
Summ-summ-summ.

 

 

 

 

 

Achtelik-Fliegelied

Das “Fliegelied” aus „Peterchens Mondfahrt“ in der Handschrift des Komponisten Josef Achtélik Original: Familienarchiv Achtélik

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“Ich hab´s vergessen”  …

Wie MDR Musikvermittler Ekkehard Vogler zu gleich vier Rollen in “Peterchens Mondfahrt” kam.
Aufgenommen im MDR-Chorprobensaal, 2014 

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 Wir waren “Peterchen” und “Anneliese”

Im Video interviewt Ekkehard Vogler (Sumsemann) die MDR Rundfunkchor-Kinder Anna Maria Seiler (Anneliese) und Maximilian Papst (Peterchen). 

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Die Idee, eine Erzählerstimme einzubauen …

Axel Thielmann, der Erzähler auf der CD, beschreibt seine Arbeit einer dramaturgischen Neueinrichtung des Bühnenstückes für das  Konzert und die CD …

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Wie Peterchens Mondfahrt in mein Leben trat …

Der Dirigent und Künstlerische Leiter des MDR Kinderchores, Ulrich Kaiser, erzählt, wie die Kinderoper Peterchens Mondfahrt in sein “Leben trat” … 
Die im Video gezeigten Dokumente stammen aus dem Nachlass von Josef Achtélik.  Das Foto vom Konzert “schoss” Christian Bies.

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Der MDR Kinderchor

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MDR Kinderchor
Foto: Barbara Sauer

Der einzige Kinderchor der ARD ist zu Hause im Herzen Mitteldeutschlands, der Heimat vieler berühmter Komponisten. Hier wurden (und werden) Werke geschrieben und uraufgeführt, die man in der ganzen Welt kennt.
Die Probenräume im Leipziger MDR-Studio liegen inmitten der Stadt: Zum Greifen nah scheinen die Türme von Thomas- und Nikolaikirche, der wichtigsten Wirkungsstätten Johann Sebastian Bachs in Leipzig; am Brühl wurde Richard Wagner geboren, unweit des Augustusplatzes wohnte und arbeitete Felix Mendelssohn Bartholdy, zwei Straßen weiter bereitete Clara Schumann Konzerttourneen vor, während Robert Schumann am Konservatorium unterrichtete … Dieses Erbe verpflichtet.
Die musikalische Förderung im Chor umfasst neben regelmäßigen Proben in verschiedenen Alters- und Leistungsstufen auch Stimmbildung und Musiktheorie.
Oft beginnt die Ausbildung schon im Kindergartenalter mit der Aufnahme in den Vorchor und endet mit dem Schulabschluss im Konzertchor.
Das Repertoire ist dabei äußerst vielfältig und umfasst Kinderlieder, anspruchsvolle A-cappella-Musik und Uraufführungen ebenso wie chorsinfonische Werke (Orffs »Carmina burana« 2012, Berlioz‘ »La damnation de Faust« 2013, Rudolf Tobias‘ «Des Jona Sendung« 2015) oder Crossover-Projekte (»Kinder der Freiheit« mit Polarkreis 18, 2009). Neben regelmäßigen Konzerten in ganz Deutschland stehen aber auch immer wieder Radio- und Fernsehproduktionen sowie CD-Aufnahmen auf dem Programm.
Gegründet 1948 von Hans Sandig, ist der MDR KINDERCHOR 66 Jahre lang jung geblieben und hat dabei ein großes Stück Radiogeschichte mitgeschrieben. Von 1990 bis Juli 2011 gab Gunter Berger erfolgreich den Takt an. Im August 2011 übernahm Ulrich Kaiser die Leitung des MDR KINDERCHORES. Internationale Tourneen führten die jungen Sängerinnen und Sänger zu Konzerten, Schulprojekten und Workshops in die Schweiz, die USA, nach Australien, Polen und zuletzt nach Qatar. Zwei Preise beim Internationalen Chorwettbewerb in Verona haben die Qualität der Musikausbildung beim MDR eindrucksvoll bestätigt.

   MDR-Artikel: Wenn das rote Lämpchen leuchtet

 

Ulrich Kaiser

Ulrich Kaiser erhielt seine erste Ausbildung im Dresdner Kreuzchor, wo er neben seiner solistischen Tätigkeit als Knabenalt bereits mit 14 Jahren dem Kreuzkantor bei Proben und Konzerten assistierte. Mit seinem Wechsel in die Internatsschule des renommierten Windsbacher Knabenchores strebte Kaiser nach kontinuierlicher künstlerischer und pädagogischer Verantwortung: So leitete er eine Kantorei und gründete einen Kinderchor, ein Vokalensemble sowie ein Kammerorchester.
Während eines privaten Gesangsstudiums und weiterer Studien an der Universität der Künste Berlin gründete Ulrich Kaiser den Amadeus-Chor und das Amadeus-Kammerorchester Berlin, mit deren Leitung eine intensive Konzerttätigkeit in ganz Deutschland verbunden war. Darüber hinaus war er mehrere Jahre an verschiedenen Hochschulen und Universitäten als Dozent für Gesang und Musiktheorie tätig und erweiterte seine Kompetenzen durch ein Studium der Kirchenmusik an der Musikhochschule Lübeck.
Bekannt wurde Ulrich Kaiser als Leiter des Neuen Knabenchores Hamburg (2003 – 2011), dessen rasante künstlerische Entwicklung durch Einladungen in den Deutschen Bundestag und zu Papst Benedikt XVI. nach Rom zu überregionaler Beachtung führte. Neben seiner Tätigkeit für den MDR leitet Ulrich Kaiser ebenfalls seit 2011 das Leipziger Vocalensemble, das durch seine erstklassigen Aufführungen Bachscher Kantaten und Oratorien zum festen Bestandteil der Kirchenmusik an der Thomaskirche zu Leipzig gehört.
Als Dirigent des MDR KINDERCHORES, der eine Spitzenstellung unter den Kinder- und Jugendchören Deutschlands einnimmt, prägt Ulrich Kaiser seit August 2011 die künstlerischen Geschicke. Zahlreiche Konzerte sowie CD- und Fernsehproduktionen unter seiner Leitung belegen die herausragende Qualität der einzigen Chorschule innerhalb der ARD.

 

Axel Thielmann

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Axel Thielmann im Produktionsstudio des MDR
© Foto: Werner Ziegenhagen

Geboren 1964 in Jena. Nach einer Lehre als Agrotechniker absolvierte er ein Gesangsstudium an der Hochschule für Musik in Weimar.
Seit 1991 ist er als freischaffender Künstler, Sänger und Schauspieler tätig.
Als Sprecher arbeitet er seit 1993 für MDR FIGARO und präsentiert als Autor und Moderator das wöchentliche “Sonntagsraten”. Seit 1996 ist er zudem für das MDR FERNSEHEN, vor allem für die Magazine Plusminus, Umschau, Brisant, die MDR Nachmittagssendungen “Hier ab vier” und “Lexi-TV” tätig.
Neben zahlreichen Feature- und Hörspielproduktionen war Axel Thielmann in den letzten Jahren auch an vielfältigen Hörbuchproduktionen beteiligt.
Kabarettveranstaltungen, Opernproduktionen im Bereich der Alten Musik, eine rege Moderatorentätigkeit sowie regelmäßige Lesungen und Lesereihen runden das Tätigkeitsfeld des in Leipzig lebenden Künstlers ab.

 

Ekkehard Vogler

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Ekkeharrd Vogler im MDR Chorprobensaal
© Foto: Anne-Christin Döhle

1989 erhielt Ekkehard Vogler ein erstes Engagement im Dresdner Staatsopernchor. Zeitgleich absolvierte er ein Gesangsstudium an der Hochschule für Musik in Dresden mit Abschluss als Solist. Gastverträge führten ihn u. a. an das Theater Görlitz, nach Saarlouis, nach Dresden in das Societaetstheater und zu einer Musicalproduktion an das Dresdner Staatsschauspiel. Er folgte Einladungen zu Konzerten des Thomanerchores Leipzig, der Hallenser Madrigalisten, der Mittelsächsischen Philharmonie, des Bachfestes Leipzig und der Jenaer Philharmonie.
Von 2001 bis 2012 war Ekkehard Vogler Mitglied im MDR RUNDFUNKCHOR und befasste sich zunächst ehrenamtlich mit der Kinder- und Jugendarbeit. 2011 erhielt er mit dem Jugend-Musik-Netzwerk des MDR vom Deutschen Musikrat den 1. Preis für das Jugendprojekt »BABEL«. Seit der Konzertsaison 2012 | 2013 ist Ekkehard Vogler fester Mitarbeiter bei CLARA, dem JugendMusik-Netzwerk des MDR sowie darüber hinaus weiterhin als Sänger, Sprecher und Moderator tätig.

 

Sandra Hoffmann

1971 in Stuttgart geboren, studierte sie Gesang an der Hochschule für Musik Mannhein bei Prof. Dr. Alejandro Ramirez. Meisterkurse bei Robert Spencer und Julia Hamari sowie ein Studium im Fach Musiktheorie/Hörerziehung rundeten die Ausbildung ab. Gastverträge führten sie bereits während des Studiums zu verschiedenen Rundfunkchören.
Seit 1998 gehört sie dem MDR RUNDFUNKCHOR an, bei dem sie auch solistisch in Erscheinung tritt.

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CD-Besprechungen

Take five · MDR FIGARO · 1. Dezember 2014:
Axel Thielmann führt als Erzähler durch die Geschichte, immer von einem vielfarbig besetzten Orchesterapparat unterstützt. Höhepunkte sind aber die Lieder der Protagonisten und die kleinen Choreinlagen, die zum Teil wahre Ohrwürmer sind – nicht zuletzt, weil bekannte Kinder- und Abendlieder auf raffinierte Weise eingewoben wurden. Umso weniger versteht man, wie dergleichen vergessen werden konnte.
Die Beteiligten dieser Aufnahme unter der Leitung von Kinderchorchef Ulrich Kaiser dürften aber mit ihrem hörbaren Engagement und der erlebbaren Freude an der Aufführung dieser Oper dafür sorgen, dass “Peterchens Mondfahrt” zu einem neuen Geheimtipp für die Weihnachtszeit wird.

nmz I Neue Musikzeitung · Dezember 2014
Pünktlich zum Weihnachtsgeschäft hat MDR Klassik eine wahre Ausgrabung auf CD heraus gebracht. Wer weiß schon, dass das berühmte Kinderbuch „Peterchens Mondfahrt“ von Gerdt von Bassewitz ursprünglich ein Bühnenspiel in sechs Bildern mit der Musik von Josef Achtélik war? 1912 wurde es in Leipzig uraufgeführt, feierte über Jahre hinweg große Erfolge an deutschen Bühnen und trat bereits 1915 seinen Siegeszug um die Welt an, diesmal in Form eines Kinderbuches mit Zeichnungen von Hans Baluschek. 1937 brandmarkten die Nationalsozialisten die Arbeiten des Malers als „entartete Kunst“ und unterbanden alle weiteren Veröffentlichungen. So geriet neben dem Buch auch das Bühnenstück in Vergessenheit. Dem Spürsinn des Chorleiters des MDR Kinderchores, Ulrich Kaiser, ist es zu verdanken, dass das Werk anlässlich der 100-jährigen Wiederkehr der Uraufführung 2012 erstmals wieder aufgeführt wurde. Die einzig noch existierende handgeschriebene Originalpartitur lag der Aufführung zu Grunde und die Musik steht der 19 Jahre älteren Oper „Hänsel und Gretel“ von Engelbert Humperdinck in nichts nach. Immer noch kann sie die Herzen der Kinder erfüllen, was wohl auf schönste Weise das begeisternde Engagement der jungen Sänger des MDR Kinderchores sowie der engagierten Sprecher während der CD-Produktion beweist!
Barbara Lieberwirth

OperaLounge_Logo_Web1 Dezember 2014

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Verfilmungen

⇒  Kino-Verfilmung von 1959

Unter dem Titel “Peterchen´s Mondfahrt” wurde die Geschichte von Gerdt von Bassewitz in der Regie von Gerhard F. Hering erstmals verfilmt.
Der Schwarzweißfilm hat eine Länge von 103 Minuten:
Die Erzählerin ist Else Knott.
Es spielen: Frank Freiherr von dem Bottlenberg das Peterchen, Cora Freifrau von dem Bottlenberg die Anneliese, Horst Butschke den Sumsemann, Lola Müthel die Nachtfee, Dirk Dautzenberg das Sandmännchen, Irmgard Först die Mutter von Peterchen, Margot Trooger die Sonne, Rudolf Therkatz den Mann im Mond, Hans Helmut Dickow den Pfefferkuchenmann, Edith Teichmann die Blitzhexe und Hans Müller-Westernhagen den Milchstraßenmann.

Eine neue Musik zum Film wurde von Clemens Schmalstich komponiert.

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03 Thomaner Straube Bachkantaten 1931

 

Wie ein Echo aus längst vergangener Zeit …

Die Bach-Kantaten-Sendungen aus Leipzig  ·  1931-1939

 

 

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„Zum allererstenmal werden nun die sämtlichen uns überlieferten Bach-Kantaten systematisch aufgeführt.
Ganz Deutschland wird Gelegenheit haben, an dieser großen Kulturarbeit des Mitteldeutschen Rundfunks teilzunehmen.
Meister Karl Straube führt uns in das bisher nur teilweise bekannte musikalische Wunderland, die Thomaner, das Gewandhausorchester, Günther Ramin (Orgel), ausgewählte Solisten werden ihm zur Seite stehen.
Möge jede Darbietung zu einem Fest für die Ausführenden wie für die Hörer werden!“

DIE MIRAG, 4. April 1931

Die beiden 105 Meter hohen Sendemasten des Leipziger „MIRAG-Großsenders“ waren ab 1926 betriebsbereit und standen zwischen dem Gebäude der Deutschen Bücherei und dem Ausstellungsgelände der Technischen Messe. Von hier wurde auch die sonntägliche Bach- Kantate auf Mittelwelle 259,3 ausgestrahlt. Foto aus dem Buch - DRA

Die beiden 105 Meter hohen Sendemasten des Leipziger „MIRAG-Großsenders“ waren ab 1926 betriebsbereit und standen zwischen dem Gebäude der Deutschen Bücherei und dem Ausstellungsgelände der Technischen Messe. Von hier wurde auch die sonntägliche Bach-Kantate auf Mittelwelle 259,3 ausgestrahlt.
© Foto aus dem CD-Buch – Quelle: DRA

 

 

Inhaltsverzeichnis

  CD-Inhalt
  Leipzig als “der Musiksender”
  Wie ein Echo aus längst vergangener Zeit
  Auf der Suche nach Übertragungsort und Sendezeit für Bach-Kantaten
  Europas “größte gemeinsame Rundfunkveranstaltung”
  “Sonntag vormittag 1/2 12”
  Das AUS für die Kantaten-Sendungen
  Akte “die Aufführungen u. Uebertragungen der Kantaten durch die Mirag betr.”
  Karl Straube in einem Interview des Mitteldeutschen Rundfunks vom 6. Januar 1948
  Dank

 

 CD-Inhalt

Die vorliegende Doppel-CD setzt die vom querstand-Label in Zusammenarbeit mit dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Mitteldeutschen Rundfunk (MDR Figaro) und dem Deutschen Rundfunkarchiv (DRA) herausgegebene neue CD-Serie fort.
Sie enthält Aufnahmen des Gewandhausorchesters, die in den Jahrzehnten seit 1929 eingespielt wurden und seither in den Archiven schlummerten.
Zahlreiche Schätze warten darauf, gehoben zu werden und dem Hörer von heute zum einen die verblüffende Kontinuität in der Kultivierung bestimmter Klangaspekte des Orchesters, zum anderen aber natürlich auch die immense spiel- wie produktionstechnische Weiterentwicklung in diesen Jahrzehnten zu demonstrieren.
Die Verbindung zwischen dem Thomanerchor und dem Gewandhausorchester reicht weiter zurück als „nur“ bis 1840. In diesem Jahr wurde die Rolle des Orchesters bei der Leipziger Kirchenmusik zwar auf eine neu fixierte Basis gestellt, aber Musiker des Gewandhausorchesters begleiteten den Thomanerchor schon Jahrzehnte zuvor, und umgekehrt übernahmen die Thomaner bisweilen die Chorparts bei Gewandhauskonzerten. Diese Kooperation blieb, wenngleich in unterschiedlichen Konstellationen und Intensitäten, bis heute lebendig.
Auch bei den zwischen 1931 und 1939 von der Mitteldeutschen Rundfunk AG ausgestrahlten Sendungen mit den damals noch wenig bekannten Bach-Kantaten kooperierten die beiden Leuchttürme der Leipziger Musikwelt miteinander.
Die Doppel-CD enthält fast alle noch in abspielbarem Zustand erhaltenen Mitschnitte dieser Kantatensendungen und damit einzigartige Zeugnisse der Bachpflege in Leipzig, die eine immense Strahlkraft auch jenseits der deutschen Grenzen entfaltete.
Die CDs sind wie schon bei Vol. 1 und 2 in einem Festeinband mit DVD-Größe enthalten, das zugehörige Booklet wirft textlich und mit dem reichlichen Bildmaterial einen eindrucksvollen Blick in Leipzigs Musikgeschichte.  

 

CD 1

Plattenschneider-Aufzeichnungen von Rundfunk-Live-Übertragungen der Reichssendung „Die Bach- Kantate“
aus den Jahren 1931/32, live ausgestrahlt von der Mitteldeutschen Rundfunk-AG
aus dem Konferenzsaal des Grassi-Museums in Leipzig
sowie ab Mitte November 1931 aus dem Concertsaal des Ersten Neuen Gewandhauses zu Leipzig:

Johann Sebastian Bach 1685—1750
Lobet Gott in seinen Reichen (BWV 11)  32:52
Kantate am Fest Christi Himmelfahrt für Soli, Chor und Orchester. Textdichter unbekannt
1    Lobet Gott in seinen Reichen (1) Chor  6:53
2    Der Herr Jesus hub seine Hände auf (2) Rezitativ für Tenor  0:42
3    Ach, Jesu, ist dein Abschied schon so nah? (3) Rezitativ für Baß  1:35
4    Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben (4) Arie für Alt  7:40
5    Und ward aufgehoben zusehends (5) Rezitativ für Tenor  0:38
6    Nun lieget alles unter Dir (6) Choral 2:09
7a  Und da sie ihm nachsahen gen Himmel fahren (7) Rezitativ für Tenor und Baß  3:08
7b  Ach ja! So komme bald zurück (7b) Rezitativ für Alt
7c  Sie aber beten ihn an (7c) Rezitativ für Tenor
  Jesu, deine Gnadenblicke (8) Arie für Sopran  5:47
9    Wenn soll es doch geschehen (9) Choral  4:20 [Eingangstakte des Schlusschorals nicht mehr abspielbar]

Anni Quistorp, Sopran I Frieda Dierolf, Alt I Hans Schubert-Meister, Tenor I Karl August Neumann, Bariton
Carl Bartuzat und Albert Hein, Flöte I Karl Biebl und Heinrich Teubig, Oboe I Günther Ramin, Orgel I Friedbert Sammler, Cembalo

Mitschnitt der Sendung vom 14. Mai 1931 im Grassi-Museum Leipzig Recording made at the Grassi Museum on May 14, 1931

 

Aus: Ich ruf ’ zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 177)
Kantate zum 4. Sonntag nach Trinitatis für Soli, Chor und Orchester. Textdichter: Johann Agricola (1494 – 1566)
10   Ich ruf ’ zu dir, Herr Jesu Christ (1) Chor  8:35
11    Laß mich kein’ Lust noch Furcht von Dir (4) Arie für Tenor  7:42
12   Ich lieg’ im Streit und wiederstreb’ (5) Choral  2:01

Martin Kremer, Tenor Karl Münch, Violine I Fritz Rein, Horn I Carl Schaefer, Fagott I
Günther Ramin, Orgel I Friedbert Sammler, Cembalo

Mitschnitt der Sendung vom 28. Juni 1931 im Grassi-Museum Leipzig

 

Aus: In allen meinen Taten (BWV 97)
(Bestimmung nicht überliefert) Textdichter: Paul Fleming (1609 – 1640)
13   Nichts ist es spat und frühe (2) Arie für Baß  4:53
14   Orchestervorspiel vor der Tenor-Arie „Ich traue seiner Gnaden“ (4)  1:54
15   Hat er es denn beschlossen (7) Duett für Sopran und Baß  5:01
16   Ihm hab’ ich mich ergeben (8) Arie für Sopran  4:31
17   So sei nun, Seele, deine (9) Choral  1:31

Ilse Kögel, Sopran I Max Meili, Tenor I Karl August Neumann, Bariton
Karl Münch, Violine I Rudolf Kempe und Walter Heinze, Oboe I Günther Weigelt, Fagott I Max Fest, Orgel I Friedbert Sammler, Cembalo

Aufnahme vom 23. August 1931 im Grassi-Museum Leipzig
[Schellackplatten unvollständig überliefert]

 

Aus: Erhöhtes Fleisch und Blut (BWV 173)
Kantate zum 2. Pfingsttag. Textdichter unbekannt
18  Gott will, o ihr Menschenkinder (3) Arie für Alt  2:12
19  So hat Gott die Welt geliebt (4) Duett für Sopran und Baß  1:41 [Schluss nicht mehr abspielbar]
20  Unendlichster, den man doch Vater nennt (5) Rezitativ für Sopran und Tenor  1:38 [Anfang nicht mehr abspielbar]
21  Rühre, Höchster, unsern Geist (6) Chor  2:58 [In dieser Rundfunkübertragung wirkte der Thomanerchor nicht mit. Deshalb wurde der Schlusschor vom Solistenquartett gesungen.]

Ilse Kögel, Sopran I Margarethe Krämer-Bergau, Alt I Hanns Fleischer, Tenor I Kurt Wichmann, Baß
Günther Ramin, Walcker-Orgel des Neuen Gewandhauses I Friedbert Sammler, Cembalo

Aufnahme vom 16. Mai 1932 im Concertsaal des Ersten Neuen Gewandhauses zu Leipzig
[Schellackplatten unvollständig überliefert]

 

Aus: Du Hirte Israel, höre (BWV 104)
Kantate zum Sonntag Misericordias Domini. Textdichter unbekannt
22   Der Herr ist mein getreuer Hirt (6) Choral  1:57

Max Fest, Orgel I Friedbert Sammler, Cembalo

Aufnahme vom 19. April 1931 im Grassi-Museum Leipzig

 

CD2

Letzte erhaltene Plattenschneider-Aufzeichnung aus der Sendereihe „Die Bach-Kantate“ vom 18. April 1937, aufgenommen im Großen Concertsaal des Ersten Neuen Gewandhauses und ausgestrahlt vom Reichssender Leipzig:

Johann Sebastian Bach (1685 —1750)
Freue dich, erlöste Schar (BWV 30) 42:27
Kantate zum Fest Johannis des Täufers für Soli, Chor und Orchester. Textdichter unbekannt
1   Freue dich, erlöste Schar (1) Chor  4:45
2   Wir haben Rast, und des Gesetzes Last ist abgetan (2) Rezitativ für Baß  1:08
3   Gelobet sei Gott (3) Arie für Baß  5:29
4   Der Herold kömmt und meldt den König an (4) Rezitativ für Alt  1:03
5   Kommt, ihr angefochtnen Sünder (5) Arie für Alt  7:36
6   Eine Stimme lässt sich hören (6) Choral 1:47
7   So bist du denn, mein Heil, bedacht (7) Rezitativ für Baß 1:21
8   Ich will nun hassen (8) Arie für Baß 5:41
9   Und obwohl sonst der Unbestand (9) Rezitativ für Sopran 1:22
10 Eilt ihr Stunden (10) Arie für Sopran 5:55
11 Geduld, der angenehme Tag kann nicht mehr weit noch lange sein (11) Rezitativ für Tenor 1:29
12 Freue dich, geheiligte Schar (12) Chor 4:51

Helene Fahrni, Sopran I Henriette Lehne, Alt I Paul Reinecke, Tenor I Johannes Oettel, Baß
Edgar Wollgandt, Violine I Willy Gerlach und Hans Brückner, Oboe I Helmut Schlövogt, Oboe d’amore I Erwin Milzkott, Flöte I Heinrich Teubig, Trompete I
Friedbert Sammler, Cembalo I Günther Ramin, Walcker-Orgel des Neuen Gewandhauses

Einzige erhaltene Plattenschneider-Aufzeichnung der Rundfunk-Live-Übertragung der nun in „Sonntagsmusik“ umbenannten Sendung vom 22. Oktober 1939 aus dem Großen Concertsaal des Ersten Neuen Gewandhauses, ausgestrahlt durch den Reichssender Leipzig

O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe (BWV 34) 23:17
Kantate zum 1. Pfingsttag. Textdichter unbekannt
13  O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe (1) Chor 11:44
14  Herr, unsre Herzen halten dir dein Wort (2) Rezitativ für Tenor  1:06
15  Wohl Euch, ihr auserwählten Seelen (3) Arie für Alt  9:22
16  Erwählt sich Gott die heil’gen Hütten (4) Rezitativ für Baß  0:47
17  Friede über Israel! (5) Chor  0:18 [Mit den Worten „Israel“ reißt die Aufnahme ab. An dieser Stelle ist die Schellackplatte zerstört.]

Charlotte Wolf-Matthäus, Alt I Paul Reinicke, Tenor I Richard Franz Schmidt, Baß
Friedbert Sammler, Cembalo I Heinrich Fleischer, Walcker-Orgel des Neuen Gewandhauses

Letzte nachgewiesene Rundfunkaufnahme Karl Straubes als Thomaskantor 
[Schellackplatten unvollständig überliefert

 

Bonus-Tracks: 

18   Karl Straube in einem Interview des Mitteldeutschen Rundfunks
vom 6. Januar 1948 anlässlich seines 75. Geburtstages    11:43

Aus: Sie werden euch in den Bann tun (BWV 44)
Kantate am Sonntag Exaudi für Soli Chor und Orchester. Textdichter unbekannt
19  So sei nun, Seele, deine (7) Choral  1:02

Max Fest, Orgel I Friedbert Sammler, Cembalo I Walter Heinz und Karl Biebl, Oboe

Aufnahme vom 17. Mai 1931 im Grassi-Museum Leipzig Recording made at the Grassi Museum on May 17, 1931 [Schellackplatten unvollständig überliefert]

 

Karl Straube mit dem Thomanerchor und Mitgliedern des Gewandhausorchesters während einer Kantaten-Übertragung im Neuen Gewandhaus

Karl Straube mit dem Thomanerchor und Mitgliedern des Gewandhausorchesters während einer Kantaten-Übertragung im Neuen Gewandhaus

 

Leipzig als “der Musiksender”

Wohl jeder hat die markante Bläsersignal-Kennung schon einmal gehört, mit der heutzutage europaweit ausgestrahlte Radiosendungen festlich eröffnet werden. Aber kaum jemand weiß noch, dass die Geburtsstunde dieses Sender übergreifenden Radio-Zusammenschlusses für turnusmäßige Musikübertragungen im Jahr 1931 schlug. Und zwar ausgehend von Leipzig!

Doch nicht etwa die Gewandhauskonzerte stoßen damals auf internationales Interesse; es ist das Renommee der Leipziger Bach-Pflege durch den Thomanerchor unter der Leitung von Karl Straube, das quasi als klingendes Markenzeichen Sonntag für Sonntag die mitteldeutsche Musikstadt repräsentiert.

Damalige Leipziger Zeitungen sprechen stolz und völlig zurecht von der bis dato „größten gemeinsamen Rundfunk-Veranstaltung Europas“!

Rundfunktechnisch war der Mitteldeutschen Rundfunk AG (MIRAG) als dem „Gebenden Sender“ Meisterliches gelungen, bedenkt man, dass die Aufnahme- ebenso wie die Übertragungstechnik des Rundfunks noch immer recht störanfällig waren. Gerade deshalb verlangte der Tatendrang jener Rundfunkpioniere Respekt und hat ihn wohl von der Hörerschaft auch bekommen, denn von nun an nannte man das Leipziger Funkhaus dank seines erlesenen Programmangebotes deutschlandweit liebevoll nur den „Musiksender“ …

 


Wie ein Echo aus längst vergangener Zeit

Es ist ein ebenso radiogeschichtlicher wie dokumentarischer Glücksfall, dass der Mitteldeutsche Rundfunk seine Live-Übertragungen des ersten Bach-Kantatenjahrganges 1931/32 parallel zu deren Ausstrahlung auf Wachsfolie aufgezeichnet hat. Später ließ die MIRAG davon in geringen Stückzahlen Schellackplatten zu Dokumentationszwecken und wohl auch für den Programmaustausch der Sender pressen. Natürlich bekamen zudem der Thomanerchor, das Gewandhausorchester und Karl Straube für rein private Zwecke die Schellackplatten mit den Mitschnitten ihrer Konzerte.

Zwar nicht mehr vollständig, aber doch in beachtlichen Teilen erhalten, „überlebte“ in Leipzig wohl nur die Sammlung des Thomanerchores. Heute werden diese zerbrechlichen Rundfunk- Tondokumente als Dauerleihgabe von den Mitarbeitern des Leipziger Bach-Archivs sorgfältig behütet.

Auch das Berliner Archiv der Reichsrundfunk-Gesellschaft RRG besaß Leipziger Kantaten-Schellackplatten. Diejenigen, die nicht Opfer von bewussten Zerstörungen oder als Beutekunst in den Nachkriegswirren geraubt worden sind, werden heute in den Sammlungen des Deutschen Rundfunkarchivs in Frankfurt am Main verwahrt.

Trotz der unwiederbringlichen Verluste sind immerhin 28 Kantaten – wenngleich größtenteils nicht mehr vollständig – überliefert. 22 davon sind Aufzeichnungen der ersten Kantatensendungen des Jahrganges 1931 aus dem Grassi-Museum und sechs Kantaten dokumentieren die Sendung nach ihrem Umzug in den Großen Concertsaal des Neuen Gewandhauses ab 1932 bis 1939. Gleichzeitig bekommen wir dank dieser frühesten erhaltenen Tondokumente einen Eindruck von Charakter, Ansprechhaltung und Klangbild mitteldeutscher Radiosendungen.

 

Aus dem Rundfunkstudio im Grassi-Museum

www 03 GrassiZur Übertragung der Bach-Kantaten schaltete das MIRAG-Funkhaus am Markt 8 jeweils sonntags 11.30 Uhr in den Saal des Grassi-Museums zum Rundfunksprecher, der von dort die Hörer der angeschlossenen Sender begrüßte und eine kurze Werkeinführung gab. [CD 2 Track 13]

Die Aufnahmen selbst – knapp 12 Stunden sind erhalten – geben viel von jener Anspannung und elektrisierenden Konzentration einer Live-Übertragung im Radio preis. Da purzeln Noten auf die Cembalo-Tastatur, da wird das Mikrofon während der Aufnahme umgesetzt oder gar ausgetauscht, da regelt der Tontechniker die Lautstärke mittels handtellergroßer Schalthebel hörbar nach und wir erleben Straube, wie er mit einem akzentuierten Fußaufschlag seinem Einsatz Nachdruck verleiht oder wie er deutlich erleichtert nach einer schweren Orchesterstelle durchatmet. Doch all das macht eben den ganz besonderen Reiz der knisternden Schellackmitschnitte aus. Ja, es scheint so, als würden wir im Nachhinein beim Zuhören noch selber mitfiebern, auf dass nur keine allzu großen Pannen passieren mögen.

Und noch ein wichtiges Detail am Rande darf nicht vergessen werden: Im gleichen Jahr 1931, da die MIRAG mit ihren Sendungen des Bach- Kantatenzyklus begonnen hatte, gab sich der Leipziger Sender ein neues, höchst bezeichnendes Pausenzeichen:
Er meldete sich ab 20. Juli 1931 durch Schläge auf Metallzungen mit dem Motiv „b-a-c-h“!

Steffen Lieberwirth

 

www 03 Thomanerchor Grassi

 

Auf der Suche nach Übertragungsort und Sendezeit

Der Entscheidung für den Kongresssaal des Grassi-Museums waren aufwendige Überlegungen und rundfunktechnische Prüfungen vorausgegangen:

“Besprechung mit Herrn Prof. D. Dr. Straube und Herrn Prof. Dr. Neubeck wegen Rundfunkübertragung von Bach-Kantaten am 29. 12. 1930:
– Die Aufführung der Kantaten am Sonntag Nachmittag (gedacht war an 18 Uhr) ist nicht möglich, weil der Thomanerchor dadurch seinen freien Nachmittag in der Woche einbüßen würde.
– Die Aufführung am Vormittag 9 Uhr in der Thomas- und Nikolaikirche an Stelle der bei den Kirchenmusiken gespielten gekürzten Kantaten ist nicht möglich, weil die auswärtigen Sender, auf die die Aufführungen regelmäßig übertragen werden sollen, für diese Zeit ihre Programme schon anderweitig festgelegt haben.
– Außerdem würden durch die Kirchenbesucher, die während der Aufführungen kommen würden (Beginn des Gottesdienstes ½ 10 Uhr), die Übertragungen gestört werden.
– Sodann eignet sich die Nikolaikirche nicht für Übertragungen, weil sie überakustisch ist.
– Da Orgel und Cembalo benötigt werden, kämen außer der Thomaskirche für die Aufführungen nur das Konservatorium oder die Universitätskirche (Cembalo würde hier durch ein vorhandenes Tafelklavier ersetzt werden können) in Frage.
Es soll versucht werden, die Kantaten um 11 oder ½ 12 Uhr im Konservatorium aufzuführen.
Herr Prof. Dr. Neubeck erklärte sich damit einverstanden, dass an den Rat für die Orchestergestellung für jede Übertragung – gleichgültig welche Besetzung erforderlich ist – eine Pauschalsumme von 600 RM gezahlt wird. (Herr Prof. D. Dr. Straube erklärte, daß die Kantaten mit der gleichen Besetzung wie die bisherigen Kirchenmusiken aufgeführt werden.)
Eine etwaige Entschädigung der Stadtorchestermitglieder würde Sache des Rates (der Stadt Leipzig) sein.
Die Entschädigung für Herrn Prof. D. Dr. Straube, den Thomanerchor, die Miete für das Konservatorium, die Kosten für Notenbeschaffung und alle sonstigen Unkosten würden von der MIRAG getragen werden.
Die Möglichkeit, die Kantaten um 11 oder ½ 12 Uhr anzusetzen (4 Dienste! Kirchenmusik, Kantate, Oper nachm. Oper abends.), ist zunächst erst noch mit dem Orchester zu besprechen. Würde dieser Plan scheitern, so soll erwogen werden, für die Aufführung das Sinfonieorchester (des Rundfunks) heranzuziehen. (…)

 

Europas “größte gemeinsame Rundfunk-Veranstaltung”

Mitte Dezember 1930 erhielt Thomaskantor Straube ein Schreiben vom Intendanten der MIRAG mit folgendem Inhalt:

Vertrag der MIRAG zur Übertragung der Bach-Kantaten durch das Gewandhausorchester vom 28. März 1931

„Sehr verehrter Herr Professor!
Verzeihen Sie, wenn ich mir erlaube, heute Ihre Aufmerksamkeit für eine ausserordentlich bedeutsame Sache in Anspruch zu nehmen. Es handelt sich um folgendes:
Schon vor längerer Zeit trugen wir uns mit dem Gedanken, einmal sämtliche Kantaten von Bach durch Rundfunk zu übertragen.
Vor mehreren Monaten, fast zu gleicher Zeit, fasste auch die Berliner Funkstunde denselben Plan und begann mit der Einstudierung einer Kantate. Aber die Schwierigkeiten waren auch dort zu gross, und nun hat der Intendant der Funkstunde, Dr. Flesch, bei unserer letzten Konferenz wiederum den Plan erwogen und den Vorschlag gemacht, unsere Arbeitsgemeinschaft, Berlin, Königsberg, Breslau und Leipzig, möge Mittel und Wege finden, damit vom Januar [1931] an sämtliche Bach-Kantaten unter Ihrer Leitung mit den Thomanern übertragen werden können.
Ich halte diese Angelegenheit für so hochbedeutsam und so kulturell einschneidend, dass unsererseits nichts unversucht gelassen werden kann.
Daher richte ich an Sie die höfliche Anfrage, ob Sie geneigt wären, Ihre Zustimmung zu geben.
Darf ich bitten, mir postwendend zu antworten bzw. anzugeben, wann und wo wir uns sprechen könnten? Berlin drängt auf eine schnelle Entscheidung.

Mit hochachtungsvoller Begrüssung
Ihr sehr ergebener gez. Dr. Neubeck”

 

 

Sonntag vormittag 1/2 12 Uhr

Gruene-Post-_19_4_1936_Kantatensendung_11-for-webAm 5. April, Ostersonntag 1931, war es so weit:
Zum ersten Mal erklang eine Bach-Kantate mit den Thomanern im Rundfunk („Christ lag in Todes Banden“ BWV 4).
Regelmäßig sonntags 11.30 Uhr folgten weitere Übertragungen, die, zumindest in den ersten Jahren, von allen deutschen und u. a. von holländischen, finnischen, norwegischen, schwedischen, tschechischen und österreichischen Sendern übernommen wurden.

Die Leipziger Presse sprach von der „größten, gemeinsamen Rundfunk-Veranstaltung Europas“, und auch in einige außereuropäische Länder sollen Übertragungen stattgefunden haben. Sendelücken traten nur während der Ferien, bei Konzertreisen und zeitweise in der Passionszeit auf.

Lösten die Sendungen der damals zum großen Teil noch unbekannten Bach-Kantaten schon weitreichende Aufmerksamkeit aus, so übten erst recht die Mitwirkenden – der Thomanerchor und das Gewandhausorchester, insbesondere aber Karl Straube – eine starke Anziehungskraft auf die Hörer aus. Dem Thomaskantor war es schließlich zu verdanken, dass die Werke Bachs wieder einen festen Platz im Musikleben der Stadt Leipzig einnahmen, was so nicht immer der Fall gewesen war.

Als Straube 1903 nach Leipzig kam, um das Amt des Thomasorganisten zu übernehmen, stellte er fest, dass „die Kunst des großen Thomaskantors in der vielgerühmten Bach-Stadt in Wahrheit nur wenig gepflegt wurde“ [aus einem Rundfunkinterview 1948, vgl. CD 2, Track 18]. Dieser Zustand sollte sich allerdings bald ändern, denn die Musik Bachs erklang fortan weit häufiger als zuvor an der Sauer-Orgel der Thomaskirche und in den Konzerten des ebenfalls 1903 von Straube übernommenen Bach-Vereins. Nicht genug damit, dass die Leipziger nun in ungewohntem Maße Bach – und Reger – zu hören bekamen, sie wurden auch mit einem ganz neuartigen Aufführungsstil konfrontiert: dynamisches Wogen vom dreifachen Pianissimo bis zum dreifachen Fortissimo, markante Akzente, romantisiert und emotionsgeladen bis in die Spitzen.

Bei näherem Hinsehen zeigt sich, dass die überfrachteten Vortragsanweisungen in ihrer Kleingliedrigkeit auch Praktiken des 18. Jahrhunderts einbeziehen, was sicher kein Zufall war. Da mit Straubes musikalischem Verständnis stets die Frage nach geistigen und geschichtlichen Zusammenhängen einherging, studierte er neben zeitgenössischer Literatur zu Fragen der Aufführungspraxis auch Originalquellen (Einsicht in Bach-Autographe der Königlichen-, später Staatsbibliothek Berlin; Literatur: J. J. Quantz: „Versuch einer Anweisung …“). Anzeichen für neue Denkansätze sind auch bei seiner Aufführung des 4. Brandenburgischen Konzerts mit kleiner Besetzung 1904 (insgesamt 14 Mitwirkende) und bei seinen Bemühungen um die Wiedereinführung des Cembalos festzustellen. Straubes Sensibilität für Fragen der Aufführungspraxis und nicht zuletzt sein Wirken als Thomaskantor (1918 bis 1939) beeinflussten auch spätere Bach-Aufführungen. Die alles überwuchernde romantisierende Ebene trat in den Hintergrund, während erste Ansätze hin zu werkgerechten Aufführungen, besonders im Bereich der Artikulation, beibehalten und weiterentwickelt wurden. Auch an Fragen der Besetzung blieb Straube stets interessiert. In seinem letzten Lebensjahr erinnerte er sich: „Ich habe lehrend von den Thomanern unendlich viel gelernt … [Sie] gaben mir … die letzte Gewißheit, daß sich Bach selbst in seinen gewaltigsten Chorwerken nicht an einen Riesenchor und ein großes Orchester wendet …“ (aus: „Rückblick und Bekenntnis“). 1935 verwirklichte Straube seinen langjährigen Wunsch und führte die Matthäus-Passion nur mit den Thomanern auf. Damit unterbrach er eine fast 80-jährige Tradition in Leipzig, die Matthäus- Passion von einem gemischten Chor mit über 200 Mitwirkenden singen zu lassen. Bach-Kantaten mit dem Thomanerchor konnten die Leipziger bereits seit der Übernahme des Kantorats durch Straube häufig in der Nikolai- und der Thomaskirche hören. Mit seinen Bemühungen, die Kantaten wieder in den Gottesdienst einzugliedern, stieß der Thomaskantor jedoch auf erhebliche Schwierigkeiten, die in der Thomaskirche noch stärker als in der Nikolaikirche auftraten. Es erklangen im Gottesdienst oft nur der Eingangschor und der Schlusschoral der Kantate. Wenn doch einmal ein Rezitativ und eine Arie hinzukamen, so wurden diese überwiegend von Knaben ausgeführt (Arien: etwa 3 bis 5 Sänger, nach Mitteilung des ehemaligen Thomaners Hans Hauptmann 1997). Da Straube mit seinem Knabenchor bereits seit 1920 regelmäßig Konzertreisen unternahm, hatten die Thomaner inzwischen im In- und Ausland einen Namen als „Bach’s Choir“.

Die wertvollen Tondokumente aus dem ersten Rundfunk-Kantaten-Jahrgang 1931 sind glücklicherweise bis heute erhalten geblieben und liegen unserer CD zu Grunde. Die hier veröffentlichten sind auf teilweise unvollständigen und stark beschädigten Schellack-Musterplatten oft nur noch bruchstückhaft erhalten. Diese Unikate wurden wahrscheinlich als Belegexemplare für den Thomanerchor gefertigt. (Sie befinden sich heute als Dauerleihgabe aus dem Besitz des Thomanerchors im Bach-Archiv Leipzig.) Die europaweiten Rundfunkübertragungen erfolgten nicht, wie in der Rundfunkzeitschrift „Mirag“ angekündigt, aus der Thomaskirche, sondern vorerst aus dem Saal des neu erbauten Grassi-Museums.

www 03 Straube OrgelFür die Wahl dieses Raumes gab offenbar die dort befindliche Orgel den Ausschlag. 1929 entstand diese als erster Orgelneubau in Leipzig, der nicht dem „Orchester- oder Klangmassenideal“ folgte (H. Schultz, Die Karl-Straube-Orgel des Musikwissenschaftlichen Instituts und Instrumenten-Museums der Universität Leipzig, Leipzig 1930). Im Zusammenhang mit den Bestrebungen der Orgelbewegung wurde das Instrument nach barockem Vorbild von der Firma Furtwängler & Hammer (Hannover) erbaut. Mit 19 klingenden Stimmen, mehreren Koppeln sowie Spielhilfen, elektrischer Traktur und einem freistehenden, fahrbaren Spieltisch war sie zugleich eine recht moderne Orgel. Thomasorganist Günther Ramin übernahm die Prüfung des Instruments, das dann den Namen „Karl-Straube-Orgel“ trug. Leider ist der Klang dieser Orgel auf den CD-Aufnahmen nicht gut wahrnehmbar, da erfahrungsgemäß in diesen Jahren nur ein Mikrofon für Chor und Orchester zur Verfügung stand.

 

 

www 03 Straube Thomanerchor Neues Gewandhaus


Das Neue Gewandhaus wird zum “Sendesaal”

Die akustischen Verhältnisse erwiesen sich im Saal des Grassi-Museums ohnehin bald als weniger günstig als erwartet, so dass ab Mitte November 1931 aus dem Gewandhaus gesendet wurde. Da die Kirchenmusik von etwa 9.30 Uhr bis 9.45 Uhr dauerte und die Musiker von der Thomas- oder Nikolaikirche mindestens einen 15-minütigen Fußweg zum Grassi-Museum oder Gewandhaus zurücklegten, konnte die einzig mögliche Probe für die Rundfunkaufnahme kaum vor 10.00 Uhr beginnen. Weitere Probenmöglichkeiten standen dem Orchester und den Solisten nicht zur Verfügung.

Der ehemalige Thomaner Ekkehard Tietze erinnerte sich 1992:
Es wurde sozusagen bis 11.29 Uhr geprobt, und 11.30 Uhr begann die Sendung, immer direkt übertragen.

Den Chor bildeten die 55 bis 60 Thomaner (Erweiterungen des Chores auf etwa 80 und später noch einmal auf etwa 90 Sänger erfolgten erst nach dem Kantorat Straubes).

Neben Leipziger Gesangssolisten wie Marianne Weber, Dorothea Schröder, Elly Hartwig-Correns, Hans Lißmann und Hanns Fleischer wurden Sängerinnen und Sänger aus verschiedenen deutschen Städten engagiert, so Albert Fischer und Frieda Dierolf aus Berlin, Grete Welz aus Weimar, Georg A. Walter aus Stuttgart sowie Alfred Paulus aus Braunschweig.

Sowohl Orgel als auch Cembalo erklangen innerhalb einer Kantate, wobei Rezitative und Arien zumeist vom Cembalo begleitet wurden.

In den späteren dreißiger Jahren zog Straube bei Rezitativen die Orgelbegleitung vor. Häufig übernahmen Günther Ramin (Thomasorganist von 1918 bis 1939, danach Thomaskantor als Nachfolger Straubes) oder Max Fest (Organist der Matthäikirche und mehrerer Vereine) den Orgelpart, Friedbert Sammler (Klavier- und Gesangslehrer, Mitarbeiter beim Mitteldeutschen Rundfunk seit 1924) spielte das Cembalo (wahrscheinlich ein Instrument der Firma Neupert aus dem Besitz Ramins).


Das AUS für die Kantatensendung im Rundfunk

Die anfängliche Begeisterung seitens des Rundfunks für das über mehrere Jahre hin geplante Kantaten-Projekt ließ jedoch bald nach. Bereits im Sommer 1932 drängte die Rundfunkgesellschaft auf finanzielle Kürzungen, anderenfalls würden die Kantatensendungen in Frage stehen. Am 19. Juni 1933 wurde der Rundfunkvertrag zum 31. Dezember 1933 gekündigt – für Straube und offenbar auch für den Rat der Stadt Leipzig völlig überraschend. Auf eine Anfrage Straubes beim Rundfunk hin hieß es in einer Mitteilung vom 21. Juni, „daß in einer Sitzung aller deutschen Rundfunkintendanten im Februar dieses Jahres in Nürnberg, als Herr Professor Neubeck noch nicht anwesend war, einstimmig beschlossen worden ist, daß die Bachkantaten nicht durchgeführt werden sollten. Herr Professor Neubeck … hat aber vorsichtshalber bei der Regierung angefragt und von dieser die Anweisung bekommen, den Vertrag sicherheitshalber zum erstmöglichen Termin zu kündigen“.

Die eigentliche Ursache für die Kündigung lag aber kaum bei dem immer wieder angeführten Finanzproblem, sondern in dem Missfallen darüber, dass die günstige Sendezeit nicht für Propagandazwecke genutzt werden konnte.

Durch Verhandlungen wurde erreicht, dass die Kantate noch bis zur Verstaatlichung des Rundfunks am 1. April 1934 wöchentlich zustande kam (in dieser Zeit stellte die Stadt das Gewandhausorchester kostenlos zur Verfügung), danach höchstens zweimal im Monat, jedoch bald nicht mehr an Feiertagen. Die weiteren Sendungen bis zum Abschluss des Kantatenzyklus im Dezember 1937 fanden unter immer größeren Schwierigkeiten und Behinderungen statt.

Da sich der Mitteldeutsche Rundfunk durch die Kantatensendungen andererseits auch profilieren konnte, wurde ab November 1938 unter Straube und ab 1940 unter Ramin weiterhin etwa einmal im Monat eine Bach-Kantate gesendet.

Geprägt sind die MIRAG-Mitschnitte einerseits vom musikalischen Empfinden der dreißiger Jahre: oft langsamere Tempi als heute üblich, besonders bei Chorälen, Rezitativen und einigen Arien Ritardandi, zeitgebundenes Timbre der Vokalstimmen, gelegentliches „Anschleifen“ der Töne bei Sängern sowie Streichern und anderes mehr.

Zeitgenössische Rezensenten bemerkten allerdings, dass Straube Ritardandi und Fermaten ausgesprochen sparsam gebraucht. Die damals hervortretende und heute durchaus nachvollziehbare Eigenart der Aufführungen unter Straube ist eine rhetorisch orientierte, artikulierte Vortragsweise, vorrangig in Chorsätzen und einigen Instrumentalsoli.

Bei Chorälen und Arien lässt sich eher die Neigung zu einem pathetischen, um 1930 wohl gewohnteren Klangbild feststellen. Für die Besetzung der Arien mit einigen Knaben entschied sich der Thomaskantor bei den Rundfunk-Aufnahmen nur selten. Doch oftmals ließ er solistische Passagen in Chorsätzen von der jeweiligen Stimmgruppe ausführen.

Wenngleich das Orchester bereits bei Straubes Dienstantritt meinte, den „Anforderungen durch die in vielen Kirchenkonzerten gewonnene Vertrautheit mit dem Bachschen Stil auch ohne jedesmalige Probe gewachsen“ zu sein [1919], so ersparte ihnen der Thomaskantor dennoch die mühevolle Aneignung seiner Einrichtungen nicht. Auseinandersetzungen mit dem Notentext erstreckten sich nicht etwa nur auf die erstmalige Aufführung eines Werkes, häufig wählte Straube bei weiteren Darbietungen andere Ausführungsmöglichkeiten. Die Musik Bachs blieb ihm zeit seines Lebens eine Herausforderung.

Maria Hübner, Bach-Archiv Leipzig
© Text aus dem Buch zur CD

 


Akte “die Aufführungen u. Uebertragungen der Kantaten durch die Mirag betr.”

Die unter der im Stadtarchiv Leipzig verwahrte “Akte Kap. 32 Nr. 38” des Kulturamtes des Rates der Stadt Leipzig beinhaltet die Korrespondenz, Verträge, Pressebesprechungen sowie Streitschriften zwischen dem Rundfunk, der Stadt Leipzig, der Orchestervertretung des Gewandhausorchesters sowie handschriftliche Argumentationsschreiben des Thomaskantors Karl Straube.

 


Karl Straube in einem Interview des Mitteldeutschen Rundfunks vom 6. Januar 1948

 Prof. Dr. Karl Straube anlässlich seines 75. Geburtstages, Aufnahmeort: Mitteldeutscher Rundfunk, Sender Leipzig, Funkhaus Springerstraße