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(English) Edmund Nick Erich Kästner Sender Breslau

 

 

Der Sender Breslau mit Edmund Nick und Erich Kästner

Von Dagmar Nick

 

Edmund Nick mit seiner sechsjährigen Tochter Dagmar Foto: Ida Feige - Dagmar Nick privat

Edmund Nick mit seiner sechsjährigen Tochter Dagmar
Foto: Ida Feige – Dagmar Nick privat

1924, im Mai, sieben Monate nach der Gründung des Rundfunks in Berlin, erhielt auch Breslau einen eigenen Sender, dessen musikalische Leitung man dem Komponisten Edmund Nick übertrug. Man kannte ihn in Breslau als Kapellmeister der Stadttheater, für die er manchmal auch Bühnenmusiken schrieb, man kannte ihn als Musikkritiker der Morgenzeitung und als Begleiter bei Liederabenden. Für den literarischen Bereich des Senders, der damals noch “Aktiengesellschaft der Schlesischen Funkstunde“ hieß, hatte Fritz Ernst Bettauer zu sorgen; als Direktor fungierte Herr Alexander Vogt, ein Aktionär dieser Sendegesellschaft, ehemaliger Major und nicht von den Musen geküsst.

Natürlich existierte in Breslau noch kein eigenes Rundfunkgebäude. Man hauste in drei Stockwerken des Oberbergamtes. Auf dem Dach hatte man einen Mast installiert, von dem sich die Sendeantenne zum Turm der Johanneskirche hinüberspannte. Ganz oben, unterm Dach, war die Technik untergebracht, darunter amtierte der Major Vogt, dem seine Gattin gelegentlich, die Manuskripte prüfend, über die Schulter guckte, und im ersten Stock schließlich lag das Zimmer für die Programmleitung neben einer kleinen Regiezelle und dem Senderaum: ein Zimmer, wahrhaftig, musste genügen. Zwei Schreibtische, an denen sich der Literarische und der Musikalische Leiter gegenüber saßen, eine Sekretärin für alle beide und ein einziges Telefon. Darüber hinaus gab es noch eine Dame für die Buchführung und die Auszahlung der Honorare. Und einen Portier. Die Bedienung der technischen Apparatur – vom Aufhängen des einen (!) Mikrophons bis zum Aussteuern der Sendungen – besorgten einige Postbedienstete, schließlich gehörte der Rundfunk genau wie das Telefon der deutschen Reichspost.

Der Senderaum bestand aus einem etwas größeren Zimmer, in dem die Decke mit Filz gepolstert, die Wände und Fenster mit roten, den Schall schluckenden Plüschportieren verkleidet waren; auch den Fußboden bedeckte ein roter Filzteppich, durch weiß aufgemalte Linien in Quadrate eingeteilt: da ließ sich die Entfernung zum Mikrophon besser kontrollieren. Das Mikrophon hing damals noch in einem weißen Marmorwürfel von der Decke. Mit einem Tisch, ein paar Stühlen und Pulten war der stickige Raum gut gefüllt, nicht vergessen: der Gong für die Zeitansage und der Wecker, der als Erkennungszeichen zu ticken hatte, bevor der Ansager meldete: “Hier ist die Schlesische Funkstunde“.

Natürlich hatte in diesem Raum kein Orchester Platz. Aber es gab einen Flügel – auf dem spielte allabendlich nach Sendeschluss der Musikalische Leiter, also Edmund Nick, das Deutschlandlied.

Als sich herausstellte, dass der literarische Kollege Bettauer, der sich bescheiden auch “erster Sprecher“ nannte, unmöglich alles ansagen konnte – obwohl die Postangestellten von der Technik ihm oft dabei halfen – wurden endlich zwei Ansager engagiert.

Spannungen mit dem unmusischen Major a.D. Vogt blieben nicht aus. Die sittenstrenge Majorsgattin hatte mal wieder einen Vortrag, der auf Sendung gehen sollte, mit ihrem Rotstift bearbeitet und aus dem Manuskript über “Lustschlösser und Lustgärten des Adels“ überall die Silbe „Lust“ gestrichen. Da platzte Herrn Bettauer der Kragen, er kündigte und verließ stante pede das Haus. Wer sollte ihn ersetzen! Wer verstand denn schon etwas von dem neuen Medium Rundfunk! Ein Literat sollte es sein, ein beweglicher Geist, aufgeschlossen für Experimente. Es war keine Zeit zu verlieren, der Direktor saß in der Klemme. Und Edmund Nick sagte: Ich frage den Schriftsteller Bischoff.

Friedrich Bischoff, einst Dramaturg an den Breslauer Schauspielbühnen, hatte gerade seinen zweiten Roman beendet und lebte mühsam von den Honoraren gelegentlicher Essays. Er würde – noch keine dreißig Jahre alt, agil und ideenreich – der Richtige sein. Noch am selben Tag in jenem Oktober 1925 wurde in Nicks Wohnung eine Begegnung zwischen Bischoff und dem Major arrangiert. Bischoff, wortgewandt und höchst interessiert an einer neuen Aufgabe, machte den besten Eindruck und wurde sofort angestellt.

In jener Zeit steckte der Rundfunk noch in den Kinderschuhen, die Sendezeit war auf 16 Stunden begrenzt, das musste genügen. Nachts wurde geschlafen. Auf dem Abendprogramm standen heitere und ernste Darbietungen, Opernarien und Rezitationen, zuweilen wurden Szenen aus bekannten Theaterstücken als so genannte „Sendespiele“ mit verteilten Rollen gelesen. Bischoff sah sofort die innovativen Möglichkeiten, die sich hier boten. Die Regie, wie er sie vom Theater her kannte, war da nicht anzuwenden. Bischoff erkannte, dass „das Funkische“ (wie er gern sagte) eigene dramaturgische Gesetze verlangt.

Im Jahr zuvor hatte ein „Sendespiel“ einen unvergesslichen Eindruck hinterlassen. Es stammte von dem Berliner Schauspieler Rolf Gunold und hieß „Spuk, eine Gespenstersonate“, nach Motiven von E.T.A. Hoffmann. Bis heute gilt es als der erste Versuch eines Hörspiels. Bischoff war hingerissen davon: Wie ließ sich durch dieses neue Medium das Unheimliche, Jenseitige zu Gehör bringen! Aber er wollte nicht einfach etwas Ähnliches schaffen. Es musste etwas Neues sein. Hörfolgen schwebten ihm vor, poetisch sollten sie sein, aber nicht verblasen, modern sollten sie sein, rasant wie die Zeit, in der man lebte.

Friedrich Bischoff

Bischoff rief die Dichter des Landes zur Mitarbeit auf. Und blieb ohne Antwort. Auf dieses unbekannte Terrain wollte sich keiner begeben. Da schrieb sich Bischoff die Texte, die er brauchte, selbst. Er bastelte eine Art „akustische Zeitung“ zusammen nach dem Prinzip der Filmmontage, mit Informationen aus Europa und Übersee, flotten Zwischentexten und gelegentlicher Musik, die Nick schleunigst beizusteuern hatte.

Dazu verlangte Bischoff die Konstruktion eines Apparates, mit dem man Überblendungen herstellen konnte. Weil sich der Ton damals ja nur auf Wachsplatten konservieren ließ, waren akustische Übergänge ein Problem. Tatsächlich bekam Bischoff dieses „Potentiometer“ genannte Gerät – auch wenn der Direktor über die aufwendige Anschaffung murrte – schließlich war das neue Funkhaus, das man endlich beziehen konnte, teuer genug.

Inzwischen hatten sich die ersten Dichter zaghaft gemeldet: Anton Sclmack, Otto Zoff, Max Herrmann-Neiße. Wenn sich niemand meldete, sprang Bischoff mit einem neuen Text in die Bresche. Immer musste es schnell gehen. Nein, nicht mit der Schreibmaschine, Bischoffs Hand jagte über die Seiten, fegte sie jeweils am Ende vom Tisch auf den Boden – im Nebenzimmer begann Edmund Nick bereits mit dem Komponieren. So entstand aus Musik und Gedichten, aus Chansons und verbindenden Texten ein Quodlibet mit dem Titel „Song“. Es hatte einen solchen Erfolg, dass der Berliner Rundfunk es kurz danach in einer eigenen öffentlichen Aufführung präsentierte. Bischoff übernahm die Regie, Edmund Nick dirigierte. Kurt Weill und Alfred Kerr saßen in der ersten Reihe, und es ist denkbar, dass ein paar Reihen dahinter ein junger Dichter namens Erich Kästner saß und sofort wusste, dass diese neue Kunstform eine Zukunft haben würde. Auch für ihn.

Bereits im Herbst des selben Jahres, 1929, erschien Kästner am Breslauer Sender mit einem Manuskript, das er „Lyrische Suite in drei Sätzen“ nannte. Nick und Bischoff lasen es mit Begeisterung, fanden allerdings den Titel etwas zu zahm. So wurde es umbenannt in „Leben in dieser Zeit“. Natürlich sollte das Werk möglichst umgehend komponiert werden. Edmund Nick hatte mit dem täglichen Musikprogramm, von der Planung bis zur Produktion, übergenug zu tun. Aber es gab ja Kurt Weill!

Also wurde Nick mit dem Kästner-Text zu ihm geschickt, um die Dringlichkeit des Auftrags zu unterstreichen. Doch Weill lehnte ab, er war mit einer anderen Arbeit beschäftigt, und da er Edmund Nicks „Song“-Vertonung gehört hatte, sagte er: „Nick, machen Sie das doch!“ So wurde Edmund Nick der Komponist von „Leben in dieser Zeit“.

 

Ankündigung der Erstausstrahlung des Funkspiels „Leben in dieser Zeit“ durch den Sender Breslau in der Zeitschrift „Funkstunde“ vom Dezember 1929 Dokument: Sammlung Völmecke

Ankündigung der Erstausstrahlung des Funkspiels „Leben in dieser Zeit“ durch den Sender Breslau in der Zeitschrift „Funkstunde“ vom Dezember 1929
Dokument: Sammlung Völmecke

Am 14. Dezember 1929 fand im Sendesaal des Breslauer Rundfunks die Ursendung statt. Andere Sender folgten mit eigenen Produktionen, und bald gab es sowohl konzertante wie szenische Aufführungen an fast allen größeren deutschen Bühnen. Leipzig machte den Anfang, Dresden folgte am 5. Dezember 1931. Es waren glückliche Jahre. Doch sie sollten nicht dauern. Schon im Sommer 1932 sah sich Bischoff, inzwischen Intendant des Breslauer Senders, vor einem Problem. Es ging um die Abwehr der Belagerung des Rundfunks durch Leute, die den Sender als Propagandainstrument missbrauchen wollten: die Nazis. Bischoff beharrte: Wir sind ein Kulturinstitut, für Auftritte von Parteifunktionären ist hier kein Platz. Da startete die allmächtiger werdende Partei mit Hilfe der Presse eine Hetzkampagne: Sie brandmarkte den mangelnden Heroismus in den Programmen ebenso wie die Pflege neuer Musik oder die Beschäftigung jüdischer Künstler. Das Ende der Ära Bischoff war vorauszusehen. Die letzte gemeinsame Arbeit zwischen Bischoff und Nick wurde eine Sendung zum Silvesterabend 1932. Der Titel lautete Nachdenkliches Quodlibet“.

Im März 1933, als man gerade ein Sendespiel von Rudolf G. Binding (zu Ehren der Gefallenen des Weltkrieges) probte, wurde der Sender von einer Horde SA Männer besetzt. Sie drohten, die für den nächsten Abend angesetzte Sendung zu verhindern, falls der jüdische Schauspieler Robert Marlitz, einer der besten Sprecher, nicht durch einen „arischen“ ersetzt würde. Einer solchen Erpressung war nicht standzuhalten. Noch am selben Nachmittag fuhr Binding zu Marlitz, um ihm diese Zwangslage zu schildern. Marlitz nahm sich das Leben.

Jetzt ging es Schlag auf Schlag. Am 15. März wurde Hans Bredow, der „Vater des Deutschen Rundfunks“, seines Amtes enthoben; am 1. April wurde Friedrich Bischoff gefeuert, zehn Tage später auch Edmund Nick. Er ging nach Berlin, um die dortige Lage zu sondieren. Im Café Leon am Kurfürstendamm traf er Erich Kästner, wie üblich an einem kleinen runden Marmortisch sitzend, Gedichte schreibend, was sonst. Da saßen sie sich nun vis-à-vis und zugleich vis-à-vis du rien.

Aber es gab doch das Kabarett die „Katakombe“, das unter der Regie von Werner Finck und Rudolf Platte so völlig aus dem Rahmen der übrigen Berliner Kabaretts fiel. Vielleicht konnten sie dort mit ihren Songs in Erscheinung treten? Ja – allerdings nur unter falschem Namen. Kästner, dessen Bücher am 10. Mai auf dem Scheiterhaufen loderten, hatte Publikationsverbot. Nicks Kompositionen durften nicht mehr aufgeführt werden. Doch Werner Finck machte den beiden Mut, weiter zu arbeiten und ernannte im September 1933 Edmund Nick zum Musikalischen Leiter der „Katakombe“. Wenn Kästner ein paar unverdächtige Chansontexte schrieb, konnte Nick (alsbald von allen nur noch „Nicki“ genannt) sie gleich komponieren.

Kaestner-Erich-for-web

Erich Kästner
Foto: SLUB_Deutsche fotothek

Unvergessen blieb die Entstehung des Tangoliedes „Ja, das mit der Liebe“, das Kästner gerade an seinem Tischchen im Café Leon zu Ende geschrieben hatte, als Nicki sich zu ihm setzte. Kästner schob ihm wortlos das mit Bleistift Geschriebene zu; Nicki jagte nach Haus, um es sofort zu vertonen. Schon in der nächsten Vorstellung wurde es von Tatjana Sais gesungen. Unvergessen bleibt auch, dass an jedem Abend einige Herren von der Geheimen Staatspolizei in der „Katakombe“ saßen und sich Notizen machten, auf welche politisch verdächtige Witze das Publikum mit Beifall reagierte. Doch einmal hatten Kästner und Nick, der dort wie immer abends am Flügel begleitete, eine hübsche heimliche Freude: als in der Silvesternacht 1933 ein Riese in SA-Uniform an den Flügel trat und bat, ob man nicht das schöne Lied „Man müsste wieder sechzehn Jahre sein“ spielen könnte. Gern tat man dem Ahnungslosen, der nicht wusste, dass es aus „Leben in dieser Zeit“ stammte, den Gefallen. Er war der Führer der Standarte I, die Kästners Bücher verbrannt hatte.

Am 6. Mai 1935 war die Schonzeit für die „Katakombe“ vorbei. Sie wurde als Brutstätte jüdischer und marxistischer Propaganda bezeichnet und zum Schutze von Volk und Staat mit sofortiger Wirkung polizeilich geschlossen. Da hielt es Edmund Nick für das Klügste, wenigstens vorübergehend aus Berlin zu verschwinden. Mit einem Libretto im Koffer fuhr er zu Verwandten in die Slowakei und komponierte dort das von Toni Impekoven und Paul Verhoeven verfasste Lustspiel „Das kleine Hofkonzert“. Beide Autoren halfen dabei, das politisch so unbedenkliche Biedermeierstück mit Nicks Musik auf die Bühne zu bringen. Bereits im November 1935 wird es in den Münchner Kammerspielen uraufgeführt, kurze Zeit später nimmt Gustav Gründgens das Stück für das Berliner Staatstheater an. Das Aufführungsverbot scheint vergessen zu sein. Freilich nicht bei der UFA, die Nick die Möglichkeit bietet, für einige Kurz- und Werbefilme die Begleitmusik zu schreiben. Er darf sie zwar komponieren, nicht aber namentlich im Vorspann genannt werden. Er nimmt es hin, er hat für seine Frau und zwei Kinder zu sorgen. Bis Ende 1935 kann er 12 Kurzfilme vertonen.

Im Jahr darauf gelingt Edmund Nick ein ebenso riskanter wie glücklicher Sprung zurück ans Dirigentenpult. Walther Brügmann, ein unverbrüchlicher Freund, holt ihn als Musikalischen Leiter ans Große Schauspielhaus, das spätere „Theater des Volkes“. Doch als Intendant Brügmann, wegen seiner modernen Inszenierungen schon längst im Visier der Nazis, 1940 von ihnen außer Landes gejagt wird, schlägt auch für Edmund Nick die Stunde. Der neu eingesetzte Intendant überprüft als erstes die Personalakten und stellt fest, dass der Ariernachweis von Nicks Ehefrau fehlt. Walther Brügmann hatte ihn absichtlich nicht angefordert. Und da er nicht beizubringen ist, wird Edmund Nick von einem Tag auf den andern entlassen. Jetzt heißt es wieder, von der Hand in den Mund zu leben, sich durch kleine Bühnenmusiken über Wasser zu halten, abends als Pianist am Schiffbauerdamm-Theater zu tingeln. Auch für drei Spielfilme Musik beizusteuern, ist möglich. Die Arbeit beim Film bedeutet für viele eine finanzielle Rettung. Und das Schönste ist, dass man in den Babelsberger Filmstudios immer wieder den Mitstreitern aus der „Katakombe“ begegnet, Erich Kästner, Rudolf Platte, Ursula Herking. Die alten Freunde halten zusammen.

Das vierte Kriegsjahr fordert seinen Tribut: Nicks Wohnung wird von einer Luftmine teilweise zerfetzt. Immerhin können die Kompositionen aus 25 Jahren und große Teile der Bibliothek zu Verwandten nach Böhmen gerettet werden – wo sie allerdings nach Kriegsende in einer tschechischen Papiermühle landen.

Im März 1944 trifft es auch Erich Kästner, dessen Wohnung mit aller Habe den Brandbomben zum Opfer fällt. Edmund Nick zieht mit Frau und Tochter – Sohn Anselm steht an der Ostfront – nach Böhmen, wo er für den Sikorski-Verlag eine erste Biographie über Paul Lincke verfasst, dann noch ein Buch über die Geschichte der klassischen Operette, das 1944 unter dem Titel „Vom Wiener Walzer zur Wiener Operette“ erscheint.

Ende Februar ist es Zeit, Böhmen mit dem letzten Flüchtlingszug zu verlassen. In Lenggries, nahe München, werden die Nicks eine vorläufige Bleibe finden und bald erleben, wie man dort die amerikanischen Panzer mit weißen Fahnen begrüßt. Mit Verwunderung stellt man fest, dass man das Tausendjährige Reich überlebt hat, man denkt nicht zurück. Man fragt nur: Wo sind die Freunde, die man zuletzt aus den Augen verlor? Telefonverbindungen gibt es nicht mehr. Auch keine Post. Doch als gäbe es Buschtrommeln, weiß plötzlich jeder etwas von jedem, Erich Kästner soll in München gesehen worden sein, auch Edmund Nick, und natürlich, da finden sie sich wieder auf der Maximilianstraße, wo sich täglich die Versprengten, die Verschworenen früherer Tage mit Jubelgeschrei in die Arme fallen.

Was gibt es als Nächstes? Die Amerikaner gründen die „Neuen Zeitung“, wählen Erich Kästner zu ihrem Feuilletonchef und Edmund Nick zum Musikkritiker des Blattes. Nun arbeiten die Freunde wieder Seite an Seite, wohnen beide in der selben Pension, Zimmer an Zimmer. Wenige Monate später werden sie mit Rudolf Schündler, einem alten Weggenossen aus der Katakombenzeit, in München ein Kabarett aufmachen, das erste literarische Kabarett der Nachkriegszeit in Deutschland: die „Schaubude“. Wir arbeiten Tag und Nacht. Es geht zu wie bei der Erschaffung der Welt, schreibt Kästner in sein Notizbuch. Am Ende hat Edmund Nick mehr als 60 Chansons von Erich Kästner vertont. Dann sterben beide im gleichen Jahr, Edmund Nick im April 1974, Erich Kästner vier Monate später.

Dagmar Nick

 

Nick Dagmar Staatsoperette Dresden

Dagmar Nick anlässlich der Aufführung zu „Leben in dieser Zeit“ in der Staatsoperette Dresden
Foto: Staatsoperette Dresden

Dagmar Nick

geb.1926. Tochter des Komponisten und Musikschriftstellers Dr. Edmund Nick.
Ab 1933 in Berlin. Nach 1945 Graphologie- und Psychologiestudium in München.
Vier Jahre in Israel. Seit 1967 wieder in München.
Mitglied des PEN-Clubs (seit 1965), des Deutschen Schriftsteller-Verbandes (seit 1948) und der Bayerischen Akademie der Schönen Künste.
Neben Rose Ausländer, Hilde Domin und Ingeborg Bachmann gehört Dagmar Nick zu den wichtigsten deutschsprachigen Lyrikerinnen nach 1945.

 

Dagmar Nick liest aus ihren Erinnerung (Ausschnitt)
Produktion: Dr. Steffen Lieberwirth
Aufnahme: München BR 2009

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  DOKUMENTATION ZU NICK-KÄSTNER: LEBEN IN DIESER ZEIT

 

Edition Radiomusiken Vol. 01 – Nick Kästner Leben in dieser Zeit

 

Scaled ImageEdmund Nick · Erich Kästner

Leben in dieser Zeit

 

Radiomusik Vol. 1 CPO 7775412

Radiomusik Vol. 1
CPO 7775412


Coverbild: Zeichnung von Marcellus Schiffer (1892-1932), Tusche aquarelliert Ende der zwanziger Jahre
Der Dichter, Schriftsteller und Maler Schiffer war der Ehemann der Sängerin Margo Lion und gehörte zum Freundeskreis um Kästner und Nick.
Original: Stiftung Archiv der Akademie der Künste

 


Seiteninhalt

→  CD-Inhalt
  CD-Onlineshop und Hörbeispiele
  Ein Radiospiel aus der Pionierzeit des Rundfunks
  „Leben in dieser Zeit“
  Edmund Nicks und Erich Kästners Experiment
  Der Inhalt von „Leben in dieser Zeit“
  Im Spiegel zeitgenössischer Kritik
  Die Rekonstruktionsarbeit
  CD-Besprechungen
Lautsprechersymbol-klein-1  Dagmar Nick: Der Sender Breslau mit Edmund Nick und Erich Kästner


Während der Rundfunkproduktion in der Dresdner Lukaskirche Foto: Staatsoperette Dresden - Hartmut Gerasch

Während der Rundfunkproduktion in der Dresdner Lukaskirche
Foto: Staatsoperette Dresden – Hartmut Gerasch

 

CD-Inhalt

Edmund Nick 1891-1974
Leben in dieser Zeit
Lyrische Suite in drei Sätzen (1929), Text von Erich Kästner (1899-1974)

Sprecher   Marcus Günzel Bariton
Schmidt   Christian Grygas Bariton
Chansonette   Elke Kottmair Sopran
Herrenquartett   Ralf Simon Tenor I Markus Günzel Bariton I Gerd Wiemer Bariton I Herbert G. Adami Bass
Eine Frauenstimme (in Nr. 2)   Gritt Gnauck Mezzosopran
Eine Männerstimme (in Nr. 2)   Gerd Wiemer Bariton
Erste Männerstimme (in Nr. 12)   Marcus Günzel
Zweite Männerstimme (in Nr. 12)   Gerd Wiemer

Sprecher in den Dialogen:
Erste Frauenstimme   Rita Schaller Sprecherin
Zweite Frauenstimme   Jutta Richter-Merz Sprecherin
Erste Männerstimme   Walter Niklaus Sprecher
Zweite Männerstimme   Peter Ensikat Sprecher

Dialogregie   Walter Niklaus
Dramaturgie   Uwe Schneider

Chor der Staatsoperette Dresden (Einstudierung: Thomas Runge)
Orchester der Staatsoperette Dresden
Dirigent Ernst Theis

 

CD 1

1. Satz
1         
Einleitung (Sprecher)
2          Dialog
3          Nr. 1 Kurt Schmidt, statt einer Ballade (Sprecher)
4          Dialog
         Nr. 2 Das Chanson von der Majorität (Schmidt, Eine Frauenstimme, Eine Männerstimme, Chor)
6          Dialog
7          Nr. 3 Der kleine Rekordgesang (Schmidt, Sprecher, Chor)
8          Dialog
9          Nr. 4 Das Lied von der Rumpfbeuge (Schmidt, Chor
10        Dialog
11        Nr. 5 Die möblierte Moral (Männerquartett, Männerchor)
12        Dialog
13        Nr. 6 Das Wiegenlied väterlicherseits (Schmidt)
14        Geräuschmontage

2. Satz
15        Akustischer Auftakt (Geräuschmontage)

16        Dialog
17        Nr. 8 Die Elegie in Sachen Wald (Schmidt, Männerquartett, Eine Frauenstimme)
18        Dialog
19        Nr. 9 Entrée für eine Chansonette (Sprecher)
20        Dialog
21        Nr. 10 Das Liebeslied mit Damenchor (Chansonette, Damenchor)
22        Dialog
23        Nr. 11 Der Gesang vom verlorenen Sohn (Chansonette)
24        Dialog
25        Nr. 12 Der Song “Man müsste wieder…“ (Blues) (Schmidt, 1. und 2. Männerstimme)
26        Dialog und Sentimentale Hörmontage


CD 2

3. Satz
1          Geräusch-Montage

2          Dialog
3          Nr. 13 Das Lied mit den Pistolenschüssen (Schmidt)
         Dialog
         Nr. 14 Hymnus auf die Zeitgenossen (Schmidt, Chor)
6          Dialog
         Nr. 15 Das Chanson für Hochwohlgeborene (Chansonette)
8          Dialog
         Nr. 16 Der Appell an den Trotz (Schmidt, Sprecher, Chor)
10        Dialog
11        Nr. 17 Das Trompetenstoßgebet (Chor, Sprecher, Schmidt)

Bonus
12        Nachempfundener Beginn des Funkspiels
13        Nachempfundenes Ende des Funkspiels

Gespielt wird auf zwei Konzertflügeln E-205 der Bayreuther Klaviermanufaktur Steingraeber & Söhne

Soundcollagen unter Verwendung von Felix Mendelssohn Bartholdy „Der Jäger Abschied“ aus: 6 Lieder op. 50 für 4 Männerstimmen
Meistersextett Leipzig

 

Edmund Nicks Kompositionen für die Konzertfassung von „Leben in dieser Zeit“, die die entsprechenden Rundfunk-Klangmontagen ersetzen
14        Kleines Vorspiel

15        [ohne Nr.] Einleitung 1. Satz
16        Nr. 7 Einleitung 2. Satz (Chor)
17        Nr. 12a Einleitung 3. Satz (Chorsolisten)
18        Erstaufnahme des Songs „Kurt Schmidt, statt einer Ballade“

Robert Koppel, Bariton
Königsberger Funkorchester
Leitung: Edmund Nick
Erfasst in: „Schallaufnahmen 1929-1931, Sender Königsberg am 13. 12. 1930
Tonträger: Rundfunkschallplatte, Quelle: DRA

19       Dagmar Nick liest aus ihren literarischen Erinnerungen „Leben in dieser Zeit. Edmund Nick und Erich Kästner“, Aufnahme MDR 2009

20       Edmund Nick singt „Juni“ aus dem Zyklus „Die 13 Monate“ von Erich Kästner

Klavier und Gesang: Edmund Nick
Die Privat-Heimtonbandaufnahme des Achtundsiebzigjährigen Komponisten entstand im Oktober 1969 im seinem Münchner Wohnzimmer.
Original im Besitz von Dagmar Nick

Künstlerische Aufnahmeleitung: Eric Lieberwirth
Recording Engeneer: Holger Siedler
Redaktion: MDR FIGARO, Dr. Jens Uwe Völmecke
Aufnahme: 19.-23. August 2008, Lukaskirche Dresden
Produktion: MDR Figaro

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„Die Hinterhäuslichkeit“ Szenische Aufführung von „Leben in dieser Zeit“ am 17. April 1932 im Breslauer Stadttheater. Regie führte Werner Jacob. Foto: Dagmar Nick privat

„Die Hinterhäuslichkeit“
Szenische Aufführung von „Leben in dieser Zeit“ am 17. April 1932 im Breslauer Stadttheater.
Regie führte Werner Jacob.
Foto: Dagmar Nick privat

 
 

Ein Radiospiel aus der Pionierzeit des Rundfunks

Dezember 1929: Die Zeichen der Zeit stehen auf Sturm. Am 25. Oktober 1929, dem so genannten „schwarzen Freitag“, bricht an der New Yorker Wall Street die Börse zusammen und stürzt die Weltwirtschaft in eine bis dahin nicht gekannte Krise. Die Ereignisse überschlagen sich. Man hört von Selbstmorden bankrotter Bankiers, die mit Luftspekulationen alles auf eine Karte gesetzt hatten, Millionen von Menschen verlieren ihr gesamtes Erspartes, und Massenentlassungen lassen die Arbeitslosenzahlen raketenartig ansteigen. Die Weltkrise ist also nicht nur „im Anmarsch“ wie es im Funkspiel „Leben in dieser Zeit“ heißt, das am 14. Dezember 1929 über die Antennen des Breslauer Rundfunks geht, sie ist im vollen Gange.

Seit gut fünf Jahren existiert in Deutschland ein flächendeckendes Netzwerk von Rundfunkstationen. Die Redakteure arbeiten mit Hochdruck, um ein Programmangebot zu schaffen, das mit dem rasanten technischen Fortschritt mithalten kann. Beliebt sind Schallplattenkonzerte, Vortragsabende, Reportagen und Live-Übertragungen von Opern, Operetten und Sinfoniekonzerten. Hinzu kommen die Unterhaltungsmusiksendungen aus großen Hotels oder Tanzpalästen. Die Programmgestalter der Musikabteilungen haben jedoch ein ehrgeiziges Ziel. Sie wollen eine eigene „radiophone“ Musik – eine Musik, zugeschnitten auf die technischen Möglichkeiten des Lautsprechers, der gerade seinen Siegeszug antritt und dabei die äußerst unbequemen Kopfhörer ablöst, eine Musik, die auch zugeschnitten sein soll auf die akustischen Verhältnisse in den neu erbauten Sendesälen. Die Baden-Badener Festwochen im Juli 1929 stehen ganz im Zeichen einer solchen, noch zu erfindenden, Rundfunkmusik.

Edmund Nick, fotografiert 1930 von Ida Feige, einer Cousine seiner Ehefrau. Ida Feige wurde 1942 in Treblinka vergast. Foto: Dagmar Nick privat

Edmund Nick, fotografiert 1930 von Ida Feige, einer Cousine seiner Ehefrau.
Ida Feige wurde 1942 in Treblinka vergast.
Foto: Dagmar Nick privat

Edmund Nick, 1891 in Reichenberg in Böhmen geboren und seit 1924 Leiter der Musikabteilung des Breslauer Rundfunks und sein acht Jahre jüngerer Freund, der aus Dresden stammende Dichter Erich Kästner, stehen also vor einer echten Herausforderung: Auf der einen Seite die weltweit herrschende Depression, auf der anderen Seite die Forderung nach einer eigenen, den technischen Möglichkeiten des Rundfunks angepassten musikalischen Ausdrucksform. Wie ist es möglich, die realen Existenzängste der Gegenwart mit Hilfe dieser neuen, noch zu entwickelnden Hörästhetik zum Ausdruck zu bringen? Das Resultat der gemeinsamen Überlegungen von Nick und Kästner ist „Leben in dieser Zeit“, eine lyrische Suite in drei Sätzen für die Kästner eine Reihe von Gedichten kompiliert und diese mit in Versform gesetzten Dialogen verzahnt. Nick liefert hierzu die passende, farbenreiche Komposition, die sich einerseits musikalisch auf der Höhe der Zeit befindet und sich anderseits vieler Zitate aus der klassischen und volkstümlichen Musikliteratur bedient. Hinzu kommen Geräusch- und Musikmontagen, so dass am Ende ein Werk entsteht, das in der Tat mit den damaligen Möglichkeiten der Sendetechnik umgesetzt werden kann. Das Experiment gelingt. Am 14. Dezember 1929 geht „Leben in dieser Zeit“ über die Antennen des Senders Breslau und ist so erfolgreich, dass das Stück in den Folgejahren mehrfach umgearbeitet werden wird, bis am Ende sogar eine Bühnenfassung entsteht.

„Leben in dieser Zeit“ landet – wie alle Texte von Erich Kästner – 1933, also vor 75 Jahren, auf dem Scheiterhaufen der nationalsozialistischen Bücherverbrennungen. Der Autor erhält Schreibverbot, der Komponist Edmund Nick wird im selben Jahr aller Ämter beim Breslauer Rundfunk enthoben. Beide überleben die zwölf Jahre des so genannten „tausendjährigen Reiches“. Der eine, Kästner, „überwintert“ mit harmlos-gefälligen Stücken und darf sogar 1943 – allerdings unter Pseudonym – das Drehbuch zum UFA-Jubiläumsfilm „Münchhausen“ schreiben, und Edmund Nick wird musikalischer Leiter am Berliner „Theater des Volkes“. Sein 1935 geschriebenes und kurz darauf sogar verfilmtes Biedermeier-Singspiel „Das kleine Hofkonzert“ hat anhaltenden Erfolg und trägt viel zur persönlichen Existenzsicherung bei.

Von 1952 bis 1956 ist Edmund Nick Leiter der Musikabteilung beim Westdeutschen Rundfunk in Köln. In jenen Jahren produziert er zahlreiche alte und neue Chansons seines Freundes Erich Kästner, der sich seit 1945 in München wiederum verstärkt dem Kabarett widmet. Auch über seine aktiven Berufsjahre hinaus bleibt Nick dem Medium Rundfunk verbunden, als Autor von Featuresendungen die er selbst moderiert sowie als versierter Klavierbegleiter bei Kabarettproduktionen. Edmund Nick stirbt im April 1974, sein langjähriger künstlerischer Wegbegleiter Erich Kästner folgt ihm vier Monate später.

In einer Gemeinschaftsproduktion von FIGARO, dem Kulturradio des Mitteldeutschen Rundfunks und DeutschlandRadio Kultur wurde die lyrische Suite „Leben in dieser Zeit“ nunmehr in ihrer vollständigen und ursprünglichen Radiofassung neu eingespielt. Die Aufnahmen fanden vom 19. bis 23. August 2008 in der Dresdner Lukaskirche statt. Solisten, Chor und Orchester der Staatsoperette Dresden unter der Leitung von Chefdirigent Ernst Theis lassen dieses Pionierwerk der deutschen Radiogeschichte zu einem echten Hörerlebnis werden, das auch fast 80 Jahre nach seiner Entstehung nichts von seiner Aktualität eingebüsst hat. Die Presse feierte die öffentliche Aufführung des Werkes am 28. August im Rahmen der Spielzeiteröffnung der Staatsoperette Dresden als sensationelle Wiederentdeckung. Am 8. und 9. November 2008 erfolgte die Ausstrahlung der Produktion gleich über drei Sender. Zusätzlich zu MDR Figaro und DeutschlandRadio Kultur übernahm auch WDR 4 die Einspielung für die Sendereihe „Das Samstagskonzert“, damit schloss sich ein Kreis vom Rundfunk der Weimarer Republik in die mediale Gegenwart des 20. Jahrhunderts.

Jens-Uwe Völmecke
©
Textauszug aus dem CD-Booklet

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RadioMusik – „Leben in dieser Zeit“

Das Medium Radio steht in einer Reihe zahlreicher Entwicklungen im Bereich der Tonträgermedien. Schon 1877 gelang es Thomas Alva Edison die menschliche Stimme erstmals einzufangen, er entwickelt den ersten technischen Tonträger, den Phonographen, aus dem sich in der Folge das Grammophon herausbildete. Damit legte er den Grundstein für eine technische Tonträgerentwicklung, die bis zum heutigen Tage anhält.

Das damals durchaus populäre Musikübermittlungsmedium Telefon, das auch große Reichweiten entwickelte (1877 wird das erste Konzert via Telefon live von Philadelphia nach New York übertragen), benötigte noch das Zwischenmedium Draht. Eine Übertragung von Stimmen und Musik ohne Draht war noch undenkbar. Obwohl der Amerikaner John Harworth bereits 1862 ein Patent für drahtlose Telegraphie anmeldete, war es der deutsche Physiker Heinrich Hertz 1887, der an der Hochschule Karlsruhe elektromagnetische Wellen mittels eines Funkeninduktors drahtlos überspringen lässt – also den Funken springen lässt. Damit legt er den Grundstein zur drahtlosen Übertragung von Stimmen und Musik und letztlich auch für das Medium Radio. Neben anderen ist es schließlich entscheidend der Italiener Guglielmo Marconi, dessen Entwicklungen uns heute Musik per Knopfdruck via Radio möglich macht. Im deutschsprachigen Europa geht es in Deutschland 1923 mit regelmäßigen Radioübertragungen aus dem Berliner VOX-Haus los, bereits im März 1924 sendet als zweiter deutscher Sender die Mitteldeutsche Rundfunk AG „mirag“ und ein Jahr später folgt Österreich.

Für die Musik hatte diese Neuentwicklung kaum absehbare Konsequenzen: zunächst einmal viele neue Jobs und neue Aufgabengebiete, auch für Musiker, auch für die Komponisten. Welche Musik soll man aber via Radio übertragen? Soll es alte Musik, ernste Musik, leichte Musik, zeitgenössische Musik sein? Ein Diskurs der sich in den Werken der ersten Jahre des Radios vehement widerspiegelt. Es entstehen eigene Rundfunkmusiken. Diese sind Kompositionen, die vom damals neuen Medium Radio bei den bekanntesten zeitgenössischen Komponisten mit dem Ziel in Auftrag gegeben wurden, Musiken zu entwickeln, die den technischen Möglichkeiten des neuen Massenmediums angepasst sind. Auch Komponisten wie Eduard Künneke (der einst in den Sinfoniekonzerten der Berliner Philharmoniker gespielt wurde) oder Edmund Nick, die vornehmlich Unterhaltungsmusik schrieben, gehörten zu diesem Kreis. Doch die Grenzen zeitgenössischer Musik waren fließend, wie die Namen zeigen, denn auch Kurt Weill, Paul Hindemith, Pavel Haas, Ernst Toch oder Franz Schreker, die als bedeutende Neuerer ihrer Zeit in die Musikgeschichte eingegangen sind, gehörten zum angesprochen Komponistenkreis. Diesen Zeitraum, die Jahre 1923 bis 1933, spiegelt das Projekt der Radiomusiken, das die Staatsoperette Dresden mit ihren Partnern Mitteldeutscher Rundfunk, DeutschlandRadio Kultur und CPO tragen, wider.

Für das Vergessen dieser Musik sind in vielen Fällen die Verbote und Verfolgungen der jüdischen und politisch nicht konformen Autoren im Dritten Reich verantwortlich. Diese Musik entstand als die deutsche Unterhaltungsmusik ihre letzte Hochzeit erlebt – bevor die Nazis auch diese verfälschten und ihr Ende einleiteten. Die Rundfunkmusiken sind ein Schnittpunkt von Unterhaltungsmusik und verschiedensten Strömungen der zeitgenössischen Musik der Weimarer Republik. Sie zeigen kaum bekannte Facetten einer für das Publikum entstandenen Musik, die ihre Kraft aus den Innovationen der eigenen Zeit nahm. Eine vergessene Gegenwartskunst wird in den Einspielungen der Edition „RundfunkMusiken“, die in vielen Fällen Weltersteinspielungen sind, wieder erlebbar. Diese musikalischen Experimente, die für die Live-Übertragung durch nur ein einziges Mikrophon geschrieben wurden, kennen keine musikalischen Grenzen, Tanz und Jazz stehen neben klassischen sinfonischen Formen und avantgardistischen Neuerungen der Zeit.

1929 entsteht der radiophone Solitär „Leben in dieser Zeit“, ein Werk, das aus Sicht der Beteiligten das vielleicht ungewöhnlichste aus dieser Zeit ist. Den Text verfasste kein geringerer als Erich Kästner, die Musik Edmund Nick, damals der erste musikalische Leiter des Breslauer Rundfunks. Er schaffte es, den hart sozialkritischen Unterton der Kästner-Texte durch eine Musik zu kommentieren, die jene Härte der Texte erst erträglich macht. In kongenialer Weise haben die beiden hochsubstanziellen Geister die Wahrheit der Lebensrealität und die alles verbindende Kraft der Musik vereint und ein Werk geschaffen, das vollkommen zeitlos ist. Aus diesen Gründen eröffnet dieses Exempel für eine gesellschaftlich als auch musikalisch sozial aufgewühlte Zeit die Reihe „RadioMusiken“.

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Edmund Nicks und Erich Kästners Experiment

Die Großstadtmusik Kurt Weills aus der „Dreigroschenoper“ gehört zu den prägenden Vorbildern für den im selben Jahr uraufgeführten Chanson-Reigen von Erich Kästner und Edmund Nick: „Leben in dieser Zeit“. Ein Titel, der bereits programmatisch vorwegnimmt, worum es auch hier geht: Um ein Abbild der Gesellschaft am Ende der Goldenen Zwanziger Jahre und – was noch keiner ahnen konnte – am Vorabend der Weltwirtschaftskrise. Der schwere volkswirtschaftliche Einbruch in allen Industrienationen, der sich unter anderem in Unternehmenszusammenbrüchen und massiver Arbeitslosigkeit äußerte, hatte freilich seinen unübersehbaren Vorboten im Börsenkrach an der New Yorker Börse vom 25. Oktober 1929, der als „Schwarzer Freitag“ in die Geschichte eingehen sollte.

„Breslauer Koryphäen in der Karikatur“ von Iwan von Jensensky „Wie sich unser Karikaturist den unsichtbaren Vorgang des Sendens für seine begriffliche Auffasuung zurechtlegt. Dr. Edmund Nick, der musikalische Hausgeist der Schlesischen Funkstunde“ Aus: „Schlesische Theater- und Musik-Woche“ Nr-16 von 1924

„Breslauer Koryphäen in der Karikatur“ von Iwan von Jensensky
„Wie sich unser Karikaturist den unsichtbaren Vorgang des Sendens für seine begriffliche Auffasuung zurechtlegt.
Dr. Edmund Nick, der musikalische Hausgeist der Schlesischen Funkstunde“
Aus: „Schlesische Theater- und Musik-Woche“ Nr-16 von 1924

„Leben in dieser Zeit“ war ein Experiment in mancherlei Hinsicht. Die neue Form, die man für das noch junge Medium Radio suchte, der Umgang mit Texten und Musik gegenüber einem großen aber nicht sichtbaren und nicht direkt reagierenden Publikum war eine neue Erfahrung. Die technischen Voraussetzungen von Live-Aufführung und Übertragung durch nur ein einziges Mikrophon sowie die klanglich beschränkte Ausstrahlung am andern Ende, dem Radiolautsprecher, verlangten neue akustische Konzeptionen bei Textautor wie Komponist.

Rundfunk und Hörspiel waren Gegenstand philosophischer und ästhetischer Diskussionen in den Feuilletons und Zeitschriften der Zeit. Der Schlesische Rundfunk Breslau gehörte zu den Vorreitern auf diesem Weg. „Breslau verwandelte die Montage in Hörfolgen, Aneinanderreihungen von Songs, spitzen Feuilletons und Gedichten“, schreibt Wolf Zucker – nicht ohne Kritik – im Juni 1930 in der Wochenzeitschrift „Die Weltbühne“. „Der Zusammenhalt“, fährt er fort, „war nicht durch ein spezifisches Funkmoment, sondern durch eine literarische Leitidee gegeben. […] Man brachte eine Hörfolge von Kästner, die wie eine musikalische Symphonie in mehrere Sätze gegliedert war, in der Themen angeschlagen, durchgeführt, wiederholt und variiert wurden.“

Diese Hörfolge war „Leben in dieser Zeit“. Kästner hatte dafür zum Teil schon veröffentlichte Gedichte, Kabarett-Texte, einen Chor, Geräusche und Zwischentexte zu einer Collage montiert, die sich mit dem Moloch Großstadt, der Masse Mensch, dem Schicksal des Einzelnen in der modernen Zeit und anderen kritischen Modethemen beschäftigte. Liedhafte Chansons mit ihrer poetischen Bildsprache und der genretypischen starken Konzentration auf die Textaussage decken die Vielzahl der kritischen und satirischen Themen und wechselnden Stimmungen ab. Edmund Nicks Musik, mit ihren prägnanten rhythmischen Figuren und großen Melodieeinfällen, ihrer Eingängigkeit und ihrem Kontrastreichtum war kongenial gedacht. Es war Musik der Zeit, tänzerisch und jazzig, aber auch lyrisch und kunstvoll zu immer neuen Höhepunkten gesteigert.

Wie sehr das den Ton der Zeit traf spiegeln zahlreiche überschwängliche Kritiken wieder. Die Volkszeitung Dresden etwa schreibt Mitte März 1931:
„Orchester, gesungene Lieder, gesprochene Gedichte, sprechende Stimmen, Sprechchor. Alles prachtvoll zusammengewoben, fast Silbe für Silbe deutliche, zwingend, packend durch Geschlossenheit der funklichen Aufmachung; eine Erfindung, die raffiniert-geschickt eine große Zahl ernster Gedichte in eine lange, fesselnde Szene hineinschmolz; eine Musik, die nicht nur vorzüglich das Ganze untermalte und trug, sondern sogar eigenen starken Ausdruckswert hatte (komponiert von Edmund Nick!). Das Ganze, wie wir glauben, der erste vollkommene Sieg des Ringens um Rundfunkkunst, inhaltlich eine tief ernste, echt dichterische, vollmoderne Revue über Sinn und Wert des gegenwärtigen Lebens der Durchschnittsmenschen. Wiederholen! Ja wiederholen! Und dann  w e i t e r e  Versuche!“

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Der Inhalt von „Leben in dieser Zeit“

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Erich Kästner und Edmund Nick (zweiter und dritter von rechts), aufgenommen 1931 anlässlich einer Aufführung von »Leben in dieser Zeit« im Alten Theater Leipzig
Foto: Dagmar Nick privat

Leben in dieser Zeit hat keine Handlung im klassischen Sinn. Auch mit der Gattungsbezeichnung waren sich die Autoren nicht sicher, zu neu war dieser Versuch. Was als „Lyrische Suite in drei Sätzen“ aufgeführt und gedruckt wurde, bezeichneten sie auch als Hör- und Funkspiel, als Laien-Oratorium oder Kantate. Den Inhalt mehr charakterisierend als beschreibend hielt Kästner im Programmheft des Altonaer Stadttheaters 1931 fest: „Unsere Kantate wird man kaum fromm nennen wollen. Es ist eine Laienkantate. Sie wendet sich an die Menschen der Großstadt, sie bringt ihnen ihresgleichen zu Gesicht und Gehör, sie demonstriert ihre Sorgen, ihre vergeblichen Wünsche und ihre Methoden, das ‘Leben in dieser Zeit’, so schwer erträglich es ist, zu meistern.“ Tatsächlich ist das Zeitstück nicht mit einem klaren Handlungsablauf zu beschreiben, es geht um Themen der Zeit, nicht jedoch um dramaturgische Aktionsabläufe.

Der Kritiker Fritz Rosenfeld hat 1931 in seiner Kritik für die Wiener Arbeiter-Zeitung vom 21. Jänner dennoch den Versuch unternommen, den Inhalt zu beschreiben:
„Der ‚Held’ des Werkes heißt Kurt Schmidt und ist einer aus dem Heer der Millionen, die in den Büros der Großstädte an staubige Schreibtische gefesselt sind, die ihr Leben mit dem zusammenrechnen von Zahlen verbringen, die abgestumpft werden gegen die Leidenschaften, weil seinen Leidenschaften nur leben darf, wer Geld hat, die abgestumpft werden gegen die Natur, weil die Natur nur genießen darf, wer Geld hat. Die Resignation treibt diese Millionen Kurt Schmidts in den Geist halbspießerlicher Selbstzufriedenheit unter der nur leise der Gram und der Groll über ein freudloses, einförmiges Dasein lebt. Kästner stellt seinen Helden zwischen einen abgeklärten, satten seelisch robusten Räsoneur und die durch Sprechchor repräsentierte Masse der Arbeitsmenschen. Kurt Schmidt hat nicht das Phlegma, mit dem der Räsoneur die Widrigkeiten des Lebens als Schicksalsfügungen hinnimmt, er hat aber auch nicht den scharfen Protestgeist, mit dem die Masse der Arbeitsmenschen gegen ihr mechanisiertes Leben rebelliert. In Liedern durchläuft dieser Kurt Schmidt nun die wichtigsten Phasen seines Lebens, die wichtigsten Phasen seines Erlebens. Als Widerspiel und als Ergänzung gibt Kästner ihm eine Frauengestalt zur Seite; die Chansonette, die das Leben leichter nimmt, und die doch als Mutter des Menschen dieser Zeit wieder eng mit dem Schicksal der Gegenwart verbunden ist.“

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Im Spiegel zeitgenössischer Kritik

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„Die Hinterhäuslichkeit“
Szenische Aufführung von „Leben in dieser Zeit“ am 17. April 1932 im Breslauer Stadttheater mit Herbert Brunar als Sprecher [rechts], Kaete Nick-Jaenicke als Chansonette und Hans Busch als „Schmidt“. Regie führte Werner Jacob
Foto: Dagmar Nick privat

Volkszeitung Dresden, Mitte März 1931:
„Einen vollen Sieg als Rundfunkkünstler errang hingegen der Vorkämpfer der Rundfunkkunst, Intendant F. W. Bischoff, Breslau, am 12. März mit dem Hörspiel „Leben in dieser Zeit“ von Erich Kästner. Hörspiel in diesem Falle: Orchester, gesungene Lieder, gesprochene Gedichte, sprechende Stimmen, Sprechchor. Alles prachtvoll zusammengewoben, fast Silbe für Silbe deutliche, zwingend, packend durch Geschlossenheit der funklichen Aufmachung; eine Erfindung, die raffiniert-geschickt eine große Zahl ernster Gedichte in eine lange, fesselnde Szene hineinschmolz; eine Musik, die nicht nur vorzüglich das Ganze untermalte und trug, sondern sogar eigenen starken Ausdruckswert hatte (komponiert von Edmund Nick!). Das Ganze, wie wir glauben, der erste vollkommene Sieg des Ringens um Rundfunkkunst, inhaltlich eine tief ernste, echt dichterische, vollmoderne Revue über Sinn und Wert des gegenwärtigen Lebens der Durchschnittsmenschen. Wiederholen! Ja wiederholen! Und dann w e i t e r e Versuche!“

Der Deutsche Rundfunk: … Die Heldensage vom Nachkriegsmenschen, von seinem Hundeleben zwischen Büro und möbliertem Zimmer.  „Herr Schmidt“ heißt der moderne Nibelunge, der für Großstadtrhythmus und Lichtreklame wenig übrig hat. Denn seine Kämpfe spielen in den trivialsten Situationen und geben wenig Gelegenheit für große Gesten. … Nach dieser Aufführung dürfen wir wirklich hoffen, daß Gedichte im Rundfunk für den Hörer auch einmal mehr sein können als eine literarische Repräsentation.

Breslau-Volkswacht, 21. Dezember. Kritik des Breslauer Senders: … Ohne Sentimentalität, ohne große Wörter gibt Kästner ein Bild des Menschen dieser Zeit,  gehetzt durch Arbeit und Vergnügen, fern der Natur und unsicher in seinen Beziehungen zur Mitwelt. … Leben in dieser Zeit ist eins der lebendigsten und ursprünglichsten Hörspiele, die jemals vor dem Mikrophon erklungen sind. … Wir haben es mit einem organisch vollkommen einheitlichen Kunstwerk zu tun. … Die Instrumentation ist so einfach, der Gesamtklang so durchsichtig, daß in dieser Hinsicht der Weg zur Popularität geebnet sein dürfte!

Ostdeutsche Illustrierte Funkwoche: … Erstaunlich, wie Kästner, der heute ein unerreichter Meister aktueller Lyrik und zeitgenössischer Satire ist, zwanglos und witzig auch den Dialog beherrscht und seinen Text über eine geistreiche Spielerei hinaus, zu einem wirklichen Abbild unseres oft so hohlen,‘ nur durch den Gedanken an die kommenden Geschlechter gerechtfertigten Lebens macht. Die große Überraschung des Abends war E.Nicks Musik, die von Kästners hochwertigen Texten zu kongenialer Leistung inspiriert wurde. …

Breslauer Zeitung, 22. Dezember: … Ein Ereignis, das für die Entwicklung des Rundfunks zur Kunstform von entscheidender und symptonischer Bedeutung war: …. alles vereinigt, was man selbst bei hohen Ansprüchen von einer Schöpfung der Funkkunst verlangen kann. … Es sollte ein Lehrgedicht sein. Wenn es eines war, dann ist es jedenfalls ein beglückendes Erlebnis und zugleich ein großes Vergnügen, sich belehren zu lassen.

Schlesische Wellen, 20. Dezember: … Erich Kästner hat gesprochen – die Debatte ist eröffnet. …

B.Z. Berlin: … Keiner kann so wie er das Leben in dieser Zeit besingen. …

Montag Morgen: … Grundidee:. die alte Nummeroper, neu belebt durch Vertauschung der Arien gegen hinreissende Chansons Kästners und durch Einschaltung kräftigen Gedankenstroms ist das verbindende Parlando.

Tempo Berlin: … Ein mutiger, bitterer, von sehr scharfen Humoren gewürzter Abend. …

Vossische Zeitung: Ein Schicksal – in diesem Falle ein Kollektivschicksal – wird kommentiert. -Die Wiedergeburt der griechischen Tragödie aus dem Geiste des Lautsprechers ist noch nie so radikal versucht worden, wie im „Leben in dieser Zeit“. Das Hörspiel als selbständiges Kunstwerk, das weder Oper noch Dialog, weder Chanson,.noch Sprechchor, sondern alles zusammen ist, wird sich in dieser Richtung entwickeln.

Vorwärts Berlin: … Die packenden Verse Kästners haben durch Nicks musikalische Untermalung eine überraschend treffende Ergänzung gefunden. …

Berliner Tageblatt: … eine wegweisende Dichtung, die alle kunstgestaltenden Zeitströmungen in den Dienst funkischer Kunst stellt…

Breslau., N.N: … Mit ihrem „Leben in dieser Zeit“ haben diese ein Kunstwerk geschaffen, das wirklich nur im Rundfunk gedacht werden kann. … Es gibt also Musik dieser Zeit. … Man kann sich unschwer vorstellen, daß in wenigen Wochen auf unseren Grammophonen die Nick = Kästner Platten aus „Leben in dieser Zeit“ laufen. …

Volkszeitung Berlin: … eine glückliche Synthese von Sprache und Musik … dichterischer Wille eine neue Form zu gestalten wußte. … ein Zeitbild mit kräftigen Konturen und einen fesselnden, inhaltreichen Abend. … Man wird das Spiel anderwärts wiederholen müssen …

Acht Uhr Abendblatt Nr. 293, Breslau: … „Leben in dieser Zeit“, diese musikalische Hörfolge, interessiert jeden, packt und greift den Hörer sowohl von Wort, als auch vom Ton her, … „Leben in dieser Zeit“ hat zwar viel Chansons, und ist doch viel, viel mehr als nur eine Aneinanderreihung von Chansons. …

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Die Rekonstruktion

Von „Leben in dieser Zeit“ haben Edmund Nick und Erich Kästner drei Fassungen erstellt. Die eine als Hörspiel für das neue Medium Radio konzipiert, die anderen, weil als typisches Zeitstück zur Entstehungszeit beim Publikum so erfolgreich als Konzert- und Bühnenwerk, die nach der Uraufführung viele weitere Aufführungen nach sich zogen.

Die erste Abhörpause: Chefdirigent Ernst Theis (stehend) mit Tonmeister Eric Lieberwirth und Toningenieur Holger Siedler

Die erste Abhörpause: Chefdirigent Ernst Theis (stehend) mit Tonmeister Eric Lieberwirth und Toningenieur Holger Siedler
Foto: Staatsoperette Dresden

Das RadioMusiken-Team hat sich entschlossen, für die CD die Hörspielfassung, also sozusagen die Urfassung, darzustellen. Sie unterscheidet sich von Konzert- und Bühnenfassung durch die technisch hergestellten Klangmontagen, die teils zwischen den Musiknummern, teils über diese montiert wurden. Gerade diese Kombination spiegelt die lärmende Rasanz der Entstehungszeit der 20er-Jahre, aber auch den Druck, der auf den Menschen lastete, dermaßen stark wieder, dass man sich selber dabei ertappt zu meinen, ein Stück gegenwärtiger Inhalte zu hören.

Diese Fassung ist eine Rekonstruktion. Sie ist das Ergebnis der Gegenüberstellung der vorhandenen Quellen, die sich gegenseitig ergänzen. Die wichtigste Quelle ist hierbei die Partitur, die erst 1997, also nach Edmund Nicks Tod, im Auftrag seiner Tochter Dagmar bei der Universal Edition erstellt wurde. Sie enthält jedoch keine Hinweise auf die Klangmontagen, sondern lediglich die Geräuscheffekte, die kompositorisch in die Partitur integriert sind, wie zum Beispiel Autohupe, Telefonklingel, Eisenbahnsignal in der Einleitung zum I. Satz.

Erst das Libretto Erich Kästners, das nach der Ursendung als maschinenschriftliches Bühnenmanuskript im „Vertrieb von C. Weller & Co. Verlag, Leipzig“ erschienen ist und das auch als einzige Quelle die dialogischen Zwischentexte überliefert, hält verbal die Anweisungen für die Geräuschmontagen fest. Diese finden sich im Wesentlich jeweils zu Beginn und Ende der drei Sätze des Werks.
Für den Beginn des Ersten Satzes liest sich dies wie folgt:
„Lärm der Großstadt: Auftakt mit Schreibmaschinen und Telefonen.
Dann dazu aktuelle Jazzmusik.
Dann zu dem Büro- und Vergnügungslärm Straßenradau, Autohupen, Straßenbahnläuten, Zugstampfen.“

Erst die Zusammenschau dieser Quellen, zu denen auch noch ein 1931 bei der Universal Edition Wien veröffentlichter Klavierauszug gehört, der in beschreibenden Details von der Partitur abweicht, ermöglichte – zusammen mit überlieferten Kritiken und Informationen aus dem Nachlass Edmund Nicks – die Rekonstruktion des Funkspiels. Eduard Nicks Tochter, Dagmar Nick, sei an dieser Stelle für ihre Hilfe ausdrücklich gedankt.

Getreu wurde dabei den Anweisungen Kästners und Nicks gefolgt, wie etwa dem bewusst abrupten Abbrechen von Klangmontagen, die mit den heutigen technischen Möglichkeiten eher durch ein fading gelöst werden würden. Diese Anweisungen beschreiben auch musikalische Abläufe und deren Charakter, die nicht in der Partitur festgehalten worden sind.

Geräuschemacher bei der Mittekdeutschen Rundfunk-AG, um 1929 Foto: TRIANGEL-Archiv

Geräuschemacher bei der Mitteldeutschen Rundfunk-AG, um 1929
Foto: TRIANGEL-Archiv

Zu Beginn des Zweiten Satzes steht:
„Akustischer Auftakt: Kuhglocken, Abendläuten;
Harmonium mit „Nun ruhen alle Wälder…“;
dilettantisches Klavierspiel: “Der fröhliche Landmann…“;
Männerquartett
(sentimental geknödelt): „Wer hat dich du schöner Wald…“,
alles nur andeuten! u.s.w. Abendglocken schwingen langsam aus. Sentimentale Klangmontage.“
Deutlich wurde hier ein Aufschreibesystem erprobt, welches die neuen funktechnischen Möglichkeiten, die mit der traditionellen Musiknotation nicht zu erfassen waren, in den Funkspiel-Ablauf integrieren will.

Für Konzert- und Bühnenaufführungen hat Edmund Nick, offenbar nachträglich, musikalische Einleitungen geschrieben, die die Klangmontagen des Funkspiels ersetzen können. Wir präsentieren sie im Anhang, als Bonustracks auf der zweiten CD. Dort findet sich auch, eine nachempfundene Radioansage samt Erkennungssignal des Breslauer Rundfunks und eine Radioabsage, die seinerzeit beide jeweils untrennbar zur Ausstrahlungen von Funkspielen  gehörten.

Ziel war es, mit größtmöglichem Respekt vor den Autoren, das vorhandene Material aufzuarbeiten und zusammenzuführen. Nach unserer Überzeugung ist ein Dokument entstanden, das quellenkritisch entwickelt wurde und musikhistorisch einen adäquaten Beitrag zur bislang kaum beachteten Gattung der Radiomusiken der Weimarer Republik leistet. Nicht zuletzt soll es – ganz im Sinne Edmund Nicks und Erich Kästners – gelingen den Hörer für das Musikerlebnis dieser sozial so ambivalente Zeit mit künstlerischen Mitteln zu interessieren.

Uwe Schneider und Ernst Theis

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CD-Besprechungen

 

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05 Dessau Chor

 

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Die Ära Horst Neumann [X]

Chronik des Leipziger Rundfunkchores

von Rüdiger Koch

 

 

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Paul Dessau (l.) und Herbert Kegel, 1967
© Foto: Nachlass Herbert Kegel im Chorarchiv des Leipziger Rundfunkchores – Christa Grams

 

Der „Dessau-Chor“ [X-5] 

Die Geschichte des Rundfunkchores Leipzig wäre ohne die Erwähnung des Namens Paul Dessau nur sehr unvollständig erzählt.
Der Vorstandsvorsitzende Rudi Wünsche berichtet im Oktober 1967 vor dem Chor:
„ … ‚Dessau-Chor‘ sind wir – eine verschiedentlich aufgetauchte Bezeichnung, die uns durchaus mit Stolz erfüllt.“

Allerdings beklagen sich die Chormitglieder auch immer wieder darüber, wie unsanglich, ja sogar stimmfeindlich, Paul Dessau für den Chor schreibt.

 

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Partitur der „Bach-Variationen“ für Großes Orchester 1963 Paul Dessau mit einer Widmung an Herbert Kegel.
© Dokument: Nachlass Herbert Kegel im Archiv des MDR Rundfunkchores

 

  →  
Chronik der Aufführungen und Aufnahmen von Werken Paul Dessaus

 

 

Dessau-Telegramm-for-webBesonders bei insgesamt sehr hoher dienstlicher Inanspruchnahme beeinträchtigte diese Art der Stimmbehandlung die Leistungsfähigkeit des Rundfunkchores.

Herbert Kegel und Paul Dessau verband eine künstlerische Freundschaft, die den Dirigenten dazu veranlasste, nahezu alle neuen Werke des Komponisten in Leipzig aufzuführen, allen voran die Kantaten und oratorischen Werke.

Chormitglied und Korrepetitor Horst Karl Hessel war oft wochenlang damit beschäftigt, die Partituren Dessaus in lesbare Klavierauszüge und Stimmen zu übertragen. In zahlreichen Briefen dankt der Komponist dem Chor für die Leistungen bei der Aufführung seiner Werke.

 

 

Paul Dessau: An die Mütter und an die Lehrer Kantate 1959

 

Paul-Dessau-Plattencover-for-webKantate nach einer Textvorlage von Marzel Breslau
Das Solo in der Kantate singt das Chormitglied Siegfried Müller.
Er war kurzfristig für den erkrankten Uwe Kreyssig eingesprungen.

Manfred Reinelt I Gerhard Berge, Klavier – Walter Kauerauf I Rudi Lehmann I Fritz Bachmann, Trompete – Heinz Dinter, Pauken
Dirigent: Dietrich Knothe
Aufnahme: 8. März 1959
Quelle: Logo-DRA-for-web-

 

 

Paul Dessau: 4 Briefe an den Leipziger Rundfunkchor [zum Umblättern]

 

→ WEITER X-06: Aufnahmen für den Rundfunk und die Schallplatte


 

Kapitelübersicht

Kapitelübersicht
X-01 Horst Neumann: jung, exakt, lernbegierig
→ X-02 Frischer Wind im Sender Leipzig
→ X-03 Sternstunden mit Mahler, Henze und Wagner
X-04 Weltliteratur der Chorsinfonik
X-05 Der „Dessau-Chor“
X-06 Aufnahmen für den Rundfunk und die Schallplatte
X-07 Neue Möglichkeiten für Horst Neumann
X-08 Endlich wieder auf Reisen: Paris, ČSSR, Wrocław, Italien
X-09 So nah – so fern: in Westberlin und Bulgarien
X-10 Der Rundfunkchor Leipzig – Ein gefragter Partner
X-11 Ära Neumann: Bilanz positiv

 

   ←  
ZURÜCK ZUR STARTSEITE: DER MDR RUNDFUNKCHOR

01 Gruenderjahre

 

 

Die Mitteldeutsche Rundfunk AG „Mirag“

Ein Überblick von Tobias Knauf

 

 

 

Start als „Leipziger Meßamtssender“

Grund für den Sendestart des Mitteldeutschen Rundfunks in Leipzig am 1. März war, dass unmittelbar am nächsten Tag die Frühjahrsmesse begann.
Dort wollte die Funkindustrie in einer gesonderten Schau erstmals anhand eines laufenden Radioprogramms die Leistungsfähigkeit ihrer Neuheiten präsentieren.
Gerade dieser wirtschaftliche Aspekt war es, der neben der zentralen Lage im künftigen Sendebezirk, den Ausschlag für den Sendestandort Leipzig gab.
Wie weit das neue Medium Rundfunk in Leipzig auf gesellschaftliches Interesse stieß, verdeutlicht der Personenkreis der an der unmittelbaren Gründung der Sendegesellschaft Beteiligten: Neben der „Radio-Vereinigung Leipzig“, einer aus heutigem Verständnis Funkamateurvereinigung, war es der Verkehrsverein, die Handelskammer, die Rundfunk-Händler und nicht zuletzt die örtliche Tagespresse.
Die Liste der Aufsichtsrats- und Vorstandsmitglieder der am 22. Januar 1924 gegründeten Mirag liest sich mithin wie ein Who is Who der Leipziger Gesellschaft.

Zwar stand die Sendegesellschaft unter hoheitlicher Aufsicht der Reichspost, im Vergleich zu den acht anderen deutschen Sendegesellschaften wich die Post jedoch gleich dreimal von ihrem sonst eher strikten Vorgaben ab: Zum einen genehmigte sie mit Dr. Erwin Jaeger einem führenden Kopf der Radio-Amateurbewegung in Leipzig, als Vorstand wesentlichen Einfluss auf das Programm zu nehmen. Zum anderen band sie mit Dr. Fritz Kohl einen Vertreter der Rundfunkhändler und Vertrauten der Handelskammer in die Gesellschaft ein.
Mit Edgar Herfurth als Herausgeber der regional dominierenden konservativen Tageszeitung „Leipziger Neueste Nachrichten“ wurde schließlich der Hauptaktionär gefunden. Herfurth stellte neben dem Startkapital gleichzeitig kostenlos das Nachrichtenmaterial zur Verfügung, somit eine nicht unwesentliche Quelle für das laufende Programm.

 

 

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Interview mit dem MIRAG-Gründer Dr. Erwin Jaeger

 


Erstes Studio in der „Alten Waage“

Mit einem Gründungskapital von 80.000 Goldmark überstieg die Mirag anfangs im Vergleich zu den anderen regionalen Sendegesellschaften deutlich die von der Post gesetzte Mindestgrenze von 60.000 Goldmark. Zwischen der Sendegesellschaft und den Körperschaften in der Stadt Leipzig gab es nicht nur personelle Parallelen. Die ersten Studios und Verwaltungsbüros kamen in der „Alten Waage“ (Am Markt 4) unter, dem früheren Messamt. Schon aus dieser räumlichen Nähe rührte nicht zuletzt der Begriff Messamtssender her.


Dicht besiedeltes Empfangsgebiet

Mit einer Bevölkerungsdichte von 185 Einwohnern je Quadratkilometer waren die Bedingungen in Leipzig günstiger als im Reichsdurchschnitt mit 134 Einwohnern. Als sicher gilt, dass der erste Leipziger Sender von verstärkerlos arbeitenden Empfängern bis zu einem Umkreis von 30 Kilometern empfangen werden konnte. Damit blieb die Mirag für Besitzer dieser recht preiswerten Empfänger zunächst eher ein Leipziger Stadtradio.

Die Zahl der Rundfunkhörer stieg schon im ersten Jahr an. Ende Dezember 1924 registrierte die Post in ihrem Direktionsbezirk Leipzig allein 48.000 Gebührenzahler. Wie viel sogenannten Zaungäste (Schwarzhörer) genau das Programm verfolgten, ist nicht erwiesen. Aber bereits Ende Juni 1924 widmeten die „Leipziger Neusten Nachrichten“ diesem Phänomen einen Artikel, in dem allein für die Stadt die Zahl von rund 6.000 genannt wird. Zum gleichen Zeitpunkt weist die Statistik rund 10.000 angemeldete Hörer aus.

Wachsende Sendeleistung, die Inbetriebnahme des Nebensenders Dresden im Februar 1925, sinkende Verkaufspreise für Empfangsgeräte und nicht zuletzt die Senkung der Rundfunkgebühren von jährlich 60 Goldmark auf monatlich zwei Mark ab April 1924 führten zu einem Anstieg der Hörerzahlen. Im Juni 1925 hatte der Leipziger Sender bereits über 100.000 Hörer.

 

Radio-Hörer zunächst nur in den Großstädten

Das soziale Spektrum der Mirag-Hörerschaft der ersten Jahre ist kaum bekannt. Deutschlandweit waren 1928 insgesamt 80 Prozent der Hörer in 26 Städten konzentriert. Die starke Verstädterung im mitteldeutschen Sendebezirk lässt den Schluss zu, dass zunächst Beamte und Angestellte zu den ständigen Hörer gehört haben dürften. Einwohner des ländlichen Raums hingegen waren eher unterrepräsentiert.
Was wurde den Hörern im ersten Sendejahr geboten? Anfangs waren es täglich zwei bis drei Sendestunden, bei denen sich Musik und Wort die Waage hielten. Den Auftakt machten um 10:00 Uhr eine Viertelstunde Wirtschaftsnachrichten mit Börsennotierungen. 12:45 Uhr folgten unter dem Titel „Was die Zeitung bringt“ Nachrichten, die laut Leserbriefen in Rundfunkzeitschriften vornehmlich vorgelesene Zeitungsnachrichten waren. Um 20:15 Uhr folgte ein weiterer Programmpunkt, meist ein eineinhalbstündiges Konzert der „Hauskapelle“. Den Abschluss bildeten die Pressemeldungen bis 22:00 Uhr.

 

Halbstundenvorträge und literarische Beiträge

Trotz dieser sehr schmal wirkenden Programmstruktur darf nicht vergessen werden, dass alles ausnahmslos live gesendet wurde. Gelegentlich gab es um 19:30 Uhr einen Halbstundenvortrag; einen festen Senderplatz hatte dieser noch nicht. Leiter des Wortprogramms (des sogenannten Literarischen Programms) war Julius Witte, ein früherer Presseredakteur, der damit vom Hörspiel bis zu den Vorträgen Verantwortung trug.

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Erich Kästner

Der Halbstundenvortrag hatte vor allem donnerstags und freitags seinen Platz gefunden.
Neben radiotechnischen Vorträgen waren dies vor allem Themen, bei denen sich die Programmverantwortlichen eher einem Bildungs- als einem Unterhaltungsauftrag verpflichtet sahen.
Das Spektrum reichte von Musik, Theater, Literatur, Geschichte und Philosophie über Psychologie und Pädagogik bis hin zu Geographie, Wirtschafts- und Rechtswissenschaft sowie Landwirtschaft, die anfangs als Einzelvorträge, mit der Zeit jedoch zu ganzen Vortragsreihen ausgebaut wurden.
Favoriten im Programmangebot – weil hochbeliebt – waren heitere Dichter-Lesungen, wie jene von Erich Kästner:

 

Erich Kästner liest im MIRAG-Sender Leipzig

Erich Kästner: Stiller Besuch aus „Ein Mann gibt Auskunft“
Aufnahme: Mirag-Sender Leipzig am 25. November 1930
Originaltonträger: DRA Rundfunkplatte R74: RRG Leipzig

 

Sendelücken werden gefüllt mit Musik

Wittes musikalisches Pendant war der Kapellmeister Alfred Szendrei, der zudem als Leiter des Leipziger Sinfonie-Orchesters wesentlich an der Einbindung des Klangkörpers in das Programm ab Herbst 1924 sorgte. Ab Mai wurden die nächsten festen Sendeplätze belegt. So gehörte die Zeit zwischen 16 und 18 Uhr dem Nachmittagskonzert.

Mirag bietet lukrative Nebeneinnahmen

Glaubt man damaligen Kritikern, so teilten die dabei vortragenden Dozenten und Professoren ihre Vorlesungsreihen in 30-Minuten-Blöcke, für die jeweils bis zu 75 Reichsmark Honorar gezahlt wurden. Mit Blick auf damalige Einkommensverhältnisse gewiss ein lukrativer Verdienst, wurde doch einem gelernten Arbeiter in der sächsischen Metall- und Maschinenindustrie im Dezember 1924 ein Stundenlohn von 0,56 Reichsmark gezahlt.

Aktuelle Sendungen außerhalb der politisch sehr restriktiv gehaltenen Nachrichten gab es relativ früh. Dazu gehörte eine Sondersendung zur Reichstagswahl vom 4. Mai 1924, bei der bis weit in die Nacht Stimmergebnisse bekannt gegeben wurden. Hierbei nutzte die Mirag ihre Verbindung zum Korrespondentennetz der „Leipziger Neuesten Nachrichten“.

 

Kaum aktuelle Innenpolitik

Während „Vaterländische Abende“, Gedenkfeiern zur Reichsgründung 1871 oder zur Völkerschlacht von 1813 fest zum Repertoire gehörten, fanden aktuelle innenpolitische Berichte keinerlei Eingang in das aktuelle Programm. Ebenfalls im Mai 1924 erlebte der „Bunte Abend“ – eine Mischung aus unterhaltender Musik und Rezitationen – seine Premiere im Leipziger Programm.

Im Juni wurde das aktuelle Programm um eine Komponente erweitert: den Sportfunk, der nun am späten Abend ausführliche Meldungen mit starkem regionalen Bezug brachte. Außerdem wurden die Wirtschaftsnachrichten stärker auf die Zielgruppen ausgerichtet: mittags gab es vor allem Informationen für die ländliche Bevölkerung, die Meldungen um 13:00 und 16:40 Uhr richteten sich an Interessenten von Devisen- und Börsenkursen.

Zunächst war 22:00 Uhr Sendeschluss
Was wurde ihnen im ersten Sendejahr geboten? Zunächst waren es in den ersten Wochen täglich zwei bis drei Sendestunden, bei denen sich zeitmäßig Musik und Wort die Waage hielten. Den Auftakt machten um 10:00 Uhr eine Viertelstunde Wirtschaftsnachrichten mit Börsennotierungen. 12:45 Uhr folgten unter dem Titel „Was die Zeitung bringt“ Nachrichten, die laut Leserbriefen in Rundfunkzeitschriften vornehmlich vorgelesene Zeitungsnachrichten waren. Um 20:15 Uhr folgte ein weiterer Programmpunkt, meist ein eineinhalbstündiges Konzert der „Hauskapelle“. Den Abschluss bildeten die Pressemeldungen bis 22:00 Uhr.

Vortrag, Konzert, Hörspiel im Programm der MIRAG ab 1924
Populärwissenschaftliche Vorträge, Konzert-Übertragungen und Experimente mit der neuen Kunstgattung Hörspiel bestimmten das Programm der 1924 in Leipzig gegründeten MIRAG.

 

Opern-Übertragungen aus Weimar und Dresden

Zu den Sende-Studios im Leipziger Messeamt und in der Alten Börse kommen bis 1926 so genannte „Besprechungsstellen“ in anderen Städten Mitteldeutschlands wie Chemnitz, Jena, Erfurt, Halle. Im Februar 1926 überträgt die MIRAG Händels Oper „Xerxes“ aus dem Deutschen Nationaltheater Weimar, im Mai desselben Jahres Verdis „Macht des Schicksals“ aus der Dresdner Semper-Oper. Trotz Rauschen und Knistern in Kopfhörern oder Lautsprechern und weit entfernt von heutiger HiFi-Empfangsqualität in Stereo sind diese Mono-Übertragungen eine Sensation.
Kulturelles Sendungsbewusstsein im doppelten Sinne des Wortes ist in der ersten Ära des Mitteldeutschen Rundfunks seit 1924 stark ausgeprägt. Folgerichtig nennt Dr. Erwin Jaeger, erster Vorstand der MIRAG, eines vorrangiges Ziel des Leipziger Senders, den Radio-Hörer bekannt zu machen mit den „Kunstwerken, die Gemeingut der Menschheit geworden sind. Sie sich nicht nur ein Genuss für den Kunstkenner, sondern gewinnen auch Wert für den Neuling, der sich in künstlerischen Dingen erst Geschmack aneignen will und soll“. Dazu kommen populärwissenschaftliche Vorträge im Sinne des in der Weimarer Republik weit verbreiteten Volkshochschul-Gedankens.

 

MIRAG-Hörer lieben Klassik-Adaptionen

Vor allem beim Hörspiel, jener Kunstgattung, die erst mit dem Radio entstand, ist der Mitteldeutsche Rundfunk einer der Vorreiter in Deutschland. Schon im März 1924 gibt es zwei literarische Abende mit Goethe- und Heine-Texten, im Spätsommer werden unter Leitung von Kapellmeister Alfred Szendrei Sendespiele mit Dramen aufgeführt, die große Musiker zu Kompositionen inspiriert hatten.

Zum Dauerbrenner entwickelt sich Heinrich von Kleists „Käthchen von Heilbronn“, das Julius Witte im November 1924 inszeniert hat. Auf vielfachen Hörerwunsch wird es bis 1927 insgesamt fünf Mal gesendet. Doch 1929, ein Jahr nach Wittes Entlassung, heißt es in einem Artikel zu den künstlerischen Darbietungen der MIRAG: „Die bis dahin übliche Methode, Hörspiele von drei bis vier Stunden Dauer zu senden, wurde als zu ermüdend erkannt“.

 

Hörspiel-Pioniere wirken in Leipzig

Im Herbst 1929 wird Dr. Eugen Kurt Fischer neuer MIRAG-Hörspielchef. Er hat Germanistik und Theaterwissenschaft studiert kennt den mitteldeutschen Raum aus seiner Zeit als Feuilletonchef der „Chemnitzer Allgemeinen Zeitung“. Erste Kontakte zum Rundfunk hatte Fischer über die „Ostdeutsche Rundfunk AG“ (ORAG) in Breslau. Mit Alfred Braun in Berlin, Ernst Hardt in Köln, Hans Flesch in Frankfurt/Main und Fritz-Walter Bischoff in Breslau gehört Fischer zu den deutschen Hörspiel-Pionieren.

Bis zu seinem Weggang von der MIRAG im Jahre 1932 macht er das Lyrische zum Markenzeichen der Leipziger Hörspiel-Produktion. Gleich nach seinem Amtsantritt vergibt er Aufträge an Autoren. Während es mit bekannten Schriftstellern wie Ernst Toller oder Paul Zech nicht bis zu einer Uraufführung kommt, nutzen junge Talente aus der Region das im Winter 1929 eröffnete „Studio“ der Sendegesellschaft für ihre Hörspielexperimente. Die Lyriker Walter Bauer und Wolfram Brockmeier sowie der Dramatiker Andreas Zeitler lassen sich zu kontinuierlicher Mitarbeit anregen.

 

Günter Eich schreibt für die MIRAG

Zu den jungen Autoren, die Fischer um sich schart, gehört Günter Eich, einer der wichtigsten deutschsprachigen Hörspiel-Autoren. Der ist mit 15 Jahren nach Leipzig gekommen, wo er zur Schule geht und ein Studium aufnimmt. Fischer inszeniert die ersten literarischen Arbeiten Günter Eichs im Programm der MIRAG – „Dreigespräch aus einem Drama“ (1930) und „Berlin zur Fontanezeit“ (1932). Eichs erstes für den Hörfunk verfasstes Manuskript, das Original-Hörspiel „Ein Traum am Edsin-Gol“, schreibt er für die MIRAG. Doch die Ursendung, angekündigt für das Winterhalbjahr 1932/33, kommt infolge der Gleichschaltung durch die Nazi-Behörden nicht zustande. Erst 1950 wird das Hörspiel beim Süddeutschen Rundfunk in Stuttgart produziert.

 

Spannendes Spiel vorm Live-Mikrofon

In den Anfangs-Jahren der neuen Kunstgattung „Hörspiel“, auch „Sendespiel“ oder „Funkdrama“ genannt, gibt es noch keine technischen Möglichkeiten der Schall-Aufzeichnung. Bis dahin werden alle Aufführungen live aus dem MIRAG-Studio gesendet. Eugen Kurt Fischer baut dafür ein eigenes Ensemble aus noch unbekannten, aber sehr engagierten Schauspielern auf. Der Leipziger Wolf Goette erinnert sich an die ungeheure Intensität des Spielens. Alle musste auf Anhieb klappen. Je nach der gewünschten Lautstärke standen die Darsteller näher oder weiter vom zunächst einzigen Mikrofon entfernt. Positionsveränderungen mussten lautlos erfolgen. Auch der Geräuschemacher musste punktgenau für die notwendige „Geräuschkulisse“ sorgen. Mit einfachsten Mitteln: Schrotkörner in einer Streichholzschachtel, Wasser in einer Gummiwärmflasche…

 

Tondokumente mit expressiven Zeitgedichten von 1931/32
Hörspiel-Probe im MIRAG-Studio (1930), links am Regietisch Hans Peter Schmiedel, nach 1932 wird er Eugen Kurt Fischers Nachfolger (Sammlung Hagen Pfau)
Erst ab 1929/30 sind Mitschnitte auf Wachsplatten üblich. Zu den ältesten Tondokumenten der Hörspiel-Geschichte des Mitteldeutschen Rundfunks gehören Walter Bauers „Alle Dinge tragen den Namen des Werks“ über das Leuna-Werk, der Leipziger Beitrag zur „Phono-Schau“ der Berliner Funkausstellung 1931. Regie geführt hat Eugen Kurt Fischer. In seiner eigenen künstlerischen Produktion widmet er sich dem Poem und Hörbildern wie „Trommel, Trommel, Gong“ (1932). Dieses Zeitgedicht aus dem Jahr vor der Machtübergabe an Hitler führt mit geradezu expressionistisch anmutendem Pathos individuelles Verhalten im Kraftfeld gesellschaftlicher Wirren vor. Beispielhaft setzt Fischer die Mittel der neuen akustischen Kunstgattung – Stimme, Klang und Geräusch – für sein Anliegen ein.

Johannes Rietz Vita

 

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Chronik des Leipziger Rundfunkchores   Die Jahre 1943-1945

 

Johannes Rietz

 

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Johannes Rietz, nach 1960
Foto:

 

 

 

Der Komponist und Dirigent Johannes Rietz entstammte eine Familie, aus der schon seit Generationen Musiker hervorgegangen waren, so der Dirigent Julius Rietz (Gewandhauskapellmeister von 1848 – 1860) oder dessen älterer Bruder, der bekannte Geiger Eduard Rietz (1802 – 1832).

Die musikalische Begabung des am 24. Februar 1905 in Breslau geborenen Johannes Rietz zeigte sich schon im frühen Kindesalter. Erste musikalische Unterweisungen erhielt Rietz zunächst von seinem Vater und später vom Breslauer Kantor Ehrenberg.

Um sich sein Studium zu finanzieren, arbeitete Rietz zunächst an verschiedenen Orten als Unterhaltungskomponist. In Breslau begann er daraufhin ein Klavierstudium bei Bronisłav von Poźniak und wurde von Domkapellmeister Dr. Paul Wilhelm Blaschke in Kirchenmusik und Gregorianik unterrichtet. Seine Liebe zur Chormusik verdankte Rietz dem Breslauer Organisten und Kantor Heinrich Haberstrohm, der ihm auch die Grundlagen im Chordirigieren vermittelte.

Rietz hatte schon als Mittzwanziger ein beachtliches kompositorisches Werk geschaffen. Nachdem im August 1929 erstmals Kompositionen von ihm in der Schlesischen Funkstunde erklangen, erhielt er von diesem Sender zahlreiche Kompositionsaufträge für Hörspielmusiken.

An großen Werken entstanden zu Beginn der 1930er Jahre drei Sinfonien, von denen die 1. Sinfonie im Breslauer Sender unter Edmund Nick und die 2. Sinfonie von Ernst Prade im Breslauer Konzerthaus mit großem Erfolg uraufgeführt wurden.

Zu Beginn der 1930er Jahre nahm ihn Paul Graener in die „Meisterschule für musikalische Komposition“ der Preußischen Akademie der Künste in Berlin auf.

Die Übernahme der Position als Leiter des Chores des Reichssenders Breslau stellte 1935 den Beginn seiner Laufbahn als Dirigent dar. In gleicher Eigenschaft wirkte er ab 1942 beim Chor des Reichssenders Stuttgart, wechselte jedoch schon 1943 – nach der Auflösung der Chöre bei den Reichssendern – neben Günther Ramin als 2. Chorleiter der Reichs-Bruckner-Chores nach Leipzig. Hier sorgte er während der durch das Thomaskantorat und die Kriegswirren bedingten Abwesenheiten Ramins für eine kontinuierliche Weiterarbeit des Bruckner-Chores. Zusammen mit dem Chor wurde er im April 1944 nach Linz verlegt. Neben Michael Schneider, dem neuen Leiter des Bruckner-Chores, blieb er auch in Linz der 2. Chorleiter. Weil Schneider, der auch als Organist der Bruckner-Orgel in St. Florian wirkte, nur auf Honorarbasis beschäftigt wurde, arbeitete der fest angestellte Johannes Rietz auch eigenständig mit dem Reichs-Bruckner-Chor.

 

Korrespondenz Ramin – Purfürst – Reichsintendant Glasmeier an Rietz

 

 

Briefe von Ramin und Chorobmann Purfürst an Rietz sowie von Hanns Kreczi im Stiftsarchiv St. Florian ausgewertete Dokumente belegen, dass der 2. Chorleiter sowohl bei den Mitglieder des Bruckner-Chores als bei den Chefs Ramin und Schneider sehr hoch angesehen war. Aber auch Rietz fühlte sich dem Bruckner-Chor sehr verbunden. Nachdem der Rundfunk Anfang September 1944 die Stilllegung des Chores – also den Einsatz der Männer in der Wehrmacht und der Frauen in Rüstungsbetrieben – beschlossen hatte, versuchte Johannes Rietz, dies mit allen Mitteln zu verhindern. So führte er eigenständig Gespräche mit dem Gauleiter und fuhr in derselben Angelegenheit nach Berlin. Reichsintendant Glasmeier sah darin eine Disziplinlosigkeit und ließ Rietz kündigen.

Johannes Rietz kehrte nach einjähriger Kriegsgefangenschaft schon im Herbst 1945 nach Deutschland zurück und fand, wie auch der Rest des Bruckner-Chores, in Korntal bei Stuttgart freundliche Aufnahme. Möglicherweise hatte er gehofft, dort wieder mit dem Bruckner-Chor arbeiten zu können, doch gab es Kreise im Chor, die ihn nicht mehr als Leiter wollten.

Dennoch blieb Rietz in Stuttgart, leitete die Stuttgarter Chorgemeinschaft und begann eine zweite, sehr fruchtbare kompositorische Schaffensperiode. Es entstanden neben Kammermusik A-cappella-Kompositionen, Lieder und chorsinfonische Werke, zum Teil für den Süddeutschen Rundfunk und aufgeführt vom Südfunk-Chor. Das erfolgreichste Werk dieser Zeit sind die Chorischen Tänze für Mezzosopran, Chor und Orchester (1957) nach alten slowenischen Volksliedern.

 

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Johannes Rietz, Ende der 1960er Jahre
Foto: Nachlass Rietz

 

Johannes Rietz wirkte auch als musikalischer Berater beim Süddeutschen Rundfunk und betreute beim Sender das ostdeutsche Glockenarchiv und das ostkundliche Archiv.

Rietz, der 1971 mit dem Johann-Wenzel-Stamitz-Preis für sein kompositorisches Werk ausgezeichnet wurde, starb am 21. Januar 1976.

Verheiratet war der Komponist und Chordirigent mit der aus Breslau stammenden Sängerin Elisabeth Rietz, die nach dem Zweiten Weltkrieg für lange Jahre dem Chor des Süddeutschen Rundfunks angehörte.

Leider sind die in der Breslauer Schaffensperiode entstandenen Werke – insbesondere die Sinfonien und die noch nicht vollendete Oper Die versunkene Glocke (nach Gerhart Hauptmann) – im Krieg verschollen.

 

Quellen:

Nachlass Johannes Rietz bei Elisabeth Rietz-Alexander
Elisabeth Rietz, Johannes Rietz, in: Zeitgenössische Schlesische Komponisten, Dülmen 1982
Hanns Kreczi, Das Bruckner-Stift St. Florian und das Linzer Reichs-Bruckner-Orchester (1942 – 1945), Graz 1986

 

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Sala Trautonium

 

 

Oskar Sala und die Erfindung des Trautoniums

 

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Oskar Sala am Mixturtrautonium in seinem Berliner Studio, 1993
© Foto: Gerhard Hopf

 

Seiteninhalt

  Die experimentierfreudigen 1920er Rundfunkjahre
  Das Trautonium
  Oskar Sala
  Die Zusammenarbeit mit Hitchcock
→  „Elektroakustische Komposition“
→  Die historischen Rundfunkaufnahmen
→  Die CD-Dokumentation

AUDIOS [Ausschnitte]:
Lautsprechersymbol-klein-1 HINDEMITH: DES KLEINEN ELEKTROMUSIKERS LIEBLINGE (SIEBEN TRIOSTÜCKE FÜR DREI TRAUTONIEN) 1930
Lautsprechersymbol-klein-1
  SALA: VISION FÜR RUNDFUNK-TRAUTONIUM SOLO
Lautsprechersymbol-klein-1
  FRIEBE: CAPRICCIO FÜR TRAUTONIUM UND ORCHESTER
Lautsprechersymbol-klein-1 
RIES: LA CAPRICCIOSA
Lautsprechersymbol-klein-1 PAGANINI / GENZMER: DER KARNEVAL VON VENEDIG 
Lautsprechersymbol-klein-1  GENZMER: KONZERT FÜR TRAUTONIUM UND ORCHESTER NR. 1

 

 

Die experimentierfreudigen 1920er Rundfunkjahre

Ab Mitte der 1920er Jahre waren die Radiopioniere eifrig auf der Suche nach Rundfunkadäquaten klanglichen Ausdrucksmitteln.
Erste Experimente, eine speziell auf ihr Medium zugeschnittene Kunstgattung zu etablieren, waren Ende der 20er Jahre vor allem in Berlin zu verzeichnen. Mit dieser Aufbruchstimmung verbinden sich Namen wie Paul Hindemith und Ernst Toch, aber auch der des Experimentalfilmers Walter Ruttmann, der 1928 mit seiner Klangcollage »Weekend« einen frühen Vorläufer der Musique concrete geschaffen hatte.

 

 „Elektrische Konzerte“ mit dem elektroakustischen Orchester, 1932/1933  Anlässlich der 9. und 10. Funkausstellung in Berlin 1932 und 1933 fanden erstmals Konzerte mit „Elektrischer Musik“ statt. Gespielt wurden vom sogenannten „Orchester der Zukunft“ alle damals verfügbaren elektroakustischen Musikinstrumente. Diese erzielten seinerzeit ein außerordentlich großes Interesse und auch breite Zustimmung in der Öffentlichkeit, wie der mit eigenem Theremingerät mitwirkende Erich Zitzmann-Zerini [zweiter von rechts] dem Toningenieur Gerhard Steinke erzählte und ihm dabei dieses Originalfoto übergab.Die Orchesterbesetzung bestand aus zwei Theremin-Instrumenten, Trautonium (nach Trautwein), Hellertion (von B. Helberger und P. Lertes), einem Neo-Bechstein-Flügel (nach Vorschlä-gen von O. Vierling, S. Francó, W. Nernst und H. Driescher), Vierling-Klavier (Elektroakusti-sches Klavier von O. Vierling), Elektro-Geige, Elektro-Cello und Saraga-Generator (ein licht-elektrisches Gerät von W. Saraga, prinzipiell ähnlich dem Theremingerät.

„Elektrische Konzerte“ mit dem elektroakustischen „Orchester der Zukunft“, 1932/1933
Anlässlich der 9. und 10. Funkausstellung in Berlin 1932 und 1933 fanden erstmals Konzerte mit „Elektrischer Musik“ statt. Gespielt wurden vom sogenannten „Orchester der Zukunft“ alle damals verfügbaren elektroakustischen Musikinstrumente. Die „Elektischen Konzerte“ erzielten seinerzeit ein außerordentlich großes Interesse und auch breite Zustimmung in der Öffentlichkeit, wie der mit eigenem Theremingerät mitwirkende Erich Zitzmann-Zerini [zweiter von rechts] dem Toningenieur Gerhard Steinke erzählte und ihm dabei dieses Originalfoto übergab.
Die Orchesterbesetzung bestand aus zwei Theremin-Instrumenten, Trautonium [nach Trautwein], Hellertion [von B. Helberger und P. Lertes], einem Neo-Bechstein-Flügel [nach Vorschlägen von O. Vierling, S. Francó, W. Nernst und H. Driescher], Vierling-Klavier [Elektroakustisches Klavier von O. Vierling], Elektro-Geige, Elektro-Cello und Saraga-Generator [ein licht-elektrisches Gerät von W. Saraga, prinzipiell ähnlich dem Theremingerät].
Foto: Archiv Gerhard Steinke

 

Derartige Kreationen auf der Grenzlinie zwischen Hörspiel und Musik standen auf der einen Seite, auf der anderen war es die Idee, in den elektronischen Medien – vor allem dem Rundfunk – auch neue Klangbilder, erzeugt durch elektronische Musikinstrumente, zu Gehör zu bringen.
In diesem Sinne wurde auch 1930 an der Rundfunkversuchsstelle der Musikhochschule Berlin das Trautonium entwickelt.
Doch dieses Instrument hatte Vorgänger: das 1920 von dem Russen Lew Termen konstruierte Thereminvox (auch Aetherophon), bei dem die Klänge gewissermaßen aus der Luft gezaubert wurden, und die 1928 von dem Franzosen Maurice Martenot präsentierte Ondes Martenot, gesteuert per Klaviatur und Seilzug. All diese elektronischen Spielinstrumente der 1920er Jahre sind heute aufgrund ihrer lebendigen, »musikalischen« Klanggestaltungsmöglichkeiten wieder in den Blickpunkt gerückt. Eine Renaissance werden sie jedoch kaum erleben: nicht nur weil sie technisch überholt sind (das ließe sich beheben), sondern vor allem weil sie einen Interpreten verlangen, der sich voll und ganz auf dieses Instrument einstellt (nicht wie ein Klavierspieler, der nebenbei einen Synthesizer bedient). Und so verbindet sich die Geschichte des Trautoniums, das im Gegensatz zum Thereminvox oder zur Ondes Martenot eine ständige Weiterentwicklung erfuhr, mit lediglich einem Interpreten: Oskar Sala.

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Oskar Sala in seinem Berliner Studio anlässlich der Produktion einer Dokumentation für MDR KULTUR, 1993
© Foto: Gerhard Hopf

 

Das Trautonium

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Zur Uraufführung der Triostücke von Paul Hindemith mit Oskar Sala, Paul Hindemith und Rudolph Schmidt im Saal der Berliner Musikhochschule, 1930
Foto aus der Rundfunkzeitschrift „Der Rundfunk“

Am 20. Juni 1930 erklang im Großen Saal der Staatlichen Musikhochschule Berlin erstmals öffentlich Musik auf dem Trautonium:
Im Rahmen des Festivals »Neue Musik« Berlin kamen Paul Hindemiths »Sieben Triostücke für drei Trautonien« zur Aufführung, gespielt von Oskar Sala, Paul Hindemith und Rudolph Schmidt.
Die drei Instru­mente waren Entwicklungen der Rundfunkversuchsstelle an der Hoch­schule, wo unter Leitung des Ingeni­eurs Friedrich Trautwein Forschung für das junge Medium Radio betrieben wurde.
Zum Kreis der Interessenten und Mitarbeiter dieser Einrichtung gehörten Lehrkräfte und Studenten der Musikhochschule, darunter Oskar Sala. Er war es, der fortan die techni­sche Entwicklung des Trautoniums vorantrieb und als Solist im Rundfunk wie auf der Konzertbühne für Aufse­hen sorgte.

 

Paul Hindemith: Des kleinen Elektromusikers Lieblinge (Sieben Triostücke für drei Trautonien) 1930

daraus: 4. Breit · 5. Mäßig schnelle Achtel · 6. Lebhaft, mit Kadenzen · 7. Langsam. Mit Hauptwerk, Feuerwerk, Klangfarbenwechsel
Oskar Sala – Trautonium
Die Uraufführung dieses Kompositions­zyklus war zugleich die Rundfunk- und Konzertpremiere des Trautoniums.
Die Stücke sind dreistimmig, überwie­gend kontrapunktisch komponiert und beziehen (bei konzertanter Auf­führung) räumliche Klangwirkungen ein, was sich in einzelnen Satzbe­zeichnungen andeutet.
Friedrich Trautwein hatte im Saal der Berliner Musikhochschule eine umfangreiche Lautsprecheranlage installieren las­sen, u.a. mit einem »Fernwerk« an der Decke, so daß unerwartete räumli­che Effekte die Zuhörer in ihren Bann zogen.
Der vorletzte Satz beinhaltet Solokadenzen für alle drei beteiligten Spieler (bei der Uraufführung: Paul Hindemith – Oberstimme, Oskar Sala – Mittelstimme, Rudolph Schmidt – Baß).
Diese neue Aufnahme entstand 1977 im Privatstudio von Oskar Sala anhand des Notenmaterials und persönlicher Erinnerungen an die Uraufführung im Jahr 1930 im Play­back-Verfahren. Salas Urband liegt in Stereophonie vor.
Zu hören ist hier Oskar Salas Mixturtrautonium von 1952, jedoch in eingeschränkter Klangvielfalt, was dem Interpreten durch den historischen Charakter dieser ersten Komposition für Trauto­nium geboten schien.

 

Mit der gelungenen Premiere 1930 war das Interesse der Fachwelt und auch der Industrie geweckt, und das Trautonium ging als erstes elektroni­sches Musikinstrument bei Telefunken in Serienfertigung.
Selbst eine Trautonium-Schule wurde zu Papier ge­bracht, so daß der Weg zu einer wei­teren Verbreitung des Instruments geebnet war. Doch die Zeitumstän­de wirkten dieser Entwicklung entgegen. Der Nationalsozialismus, die ein­setzende Kriegsvorbereitung, letztlich der Ausbruch des Weltkriegs hatten ihre Auswirkungen: Hindemith mußte Deutschland verlassen, die Rund­funkversuchsstelle wurde ge­schlossen, die Produktion des Trauto­niums eingestellt.

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Paul Hindemith, Oskar Sala und Friedrich Trautwein (v.l.n.r.), 1930
Foto aus der Zeitschrift „Der Rundfunk“ – ArchivSala

Inzwischen war aus dem Interpreten Oskar Sala zugleich der Konstrukteur geworden.
Friedrich Trautwein, immerhin der Namensgeber des Instru­ments, hatte schon in der Anfangs­zeit eher die Ideen und Schaltpläne geliefert und deren Ausführung letzt­lich seinen Mitarbeitern überlassen.
Auf ihn gehen die im Trautonium praktizierten Verfahren der Klanger­zeugung und -formung zurück, wäh­rend bei der Gestaltung der Spielvor­richtung vermutlich der enge Kontakt zum Bratscher Paul Hindemith eine Rolle gespielt hat.

Zur Klangerzeugung am Trautonium dient ein Kipp-Generator (Schwing­kreis mit Glimmlampe, später Thyratron-Elektronenröhren von AEG), der eine obertonreiche Sägezahnschwin­gung produziert.
Die Frequenz der Schwingung wird über einen elektri­schen Widerstand geregelt, der in Form eines Saiten-Manuals konstruiert ist. Die Stelle, an der ein Finger die Metallsaite auf die darunter verlau­fende Kontaktschiene drückt, be­stimmt den Wert des Widerstands und somit die Tonhöhe, Stufenlose Veränderungen sind möglich; Hilfstasten dienen zur Orientierung.
Alle Trautonium-Modelle seit 1934 verfü­gen über zwei Manuale. Eine zukunftsweisende Klangfor­mungsidee, die am Trautonium von Beginn an realisiert wurde, besteht in der Schaffung künstlicher Formanten (Frequenzbereiche, in denen die Obertöne eines Klangs, bedingt durch die Eigenresonanz des Klang­erzeugers, besonders stark ausge­prägt werden). Diese Formantbereiche lassen sich mit Hilfe der Resonanz eines Filterschaltkreises erzeugen und selbst während des Spiels verändern.

Auf Friedrich Trautwein geht auch die Idee der subharmonischen Mixtu­ren zurück, die Oskar Sala 1934 erst­mals in seinem Instrument erprobte. An den mittels Saiten-Manual ge­steuerten Haupt-Tongenerator waren damals zwei weitere Kippschwingungsgeneratoren angeschlossen, die entsprechende subharmonische Frequenzen (ganzzahlige Teiler der Frequenz des Haupt-Tongenerators) erzeugten. Auf diese Weise ließen sich auf einer Saite Intervalle, später dann Akkorde bzw. orgelähnliche Mixturen spielen, die auf der soge­nannten subharmonischen Reihe basieren, einer spekulativen Umkeh­rung oder auch Spiegelung der Obertonreihe. Die sich daraus erge­benden Intervallverhältnisse entspre­chen natürlich nicht der temperier­ten, sondern der reinen Stimmung, ein Faktor, den der Interpret kalkulie­ren muß, wenn er z. B. einen Akkord auf dem einen Manual und dazu eine Melodie auf dem anderen Manual spielt.
Das Trautonium, als »bundloses Saiteninstrument«, ist für den Umgang mit subharmonischen Klängen prädestiniert.
Zu den Errungenschaften am Trauto­nium gehört weiterhin eine überaus genaue Anschlagsdynamik. Oskar Sala hat für dieses Problem in den 30er Jahren eine eigenwillige Lösung gefunden und patentieren lassen. Die Manuale sind federnd gelagert und wirken auf einen druckempfind­lichen Flüssigkeitswiderstand ein. Der Ton beginnt erst, wenn die Saite so auf die Kontaktschiene gedrückt wird, daß diese nachgibt, Lautstärke und Klang können damit auch bei ausgehaltenen Tönen jederzeit beeinflußt werden.
Zur Festlegung der Grundlautstärke, der Oktavlage und zur Klangregistrierung dienen darüber hinaus zwei Pedale. Bei den verschiedenen Varianten des Trautoniums, ausgenommen die wenigen vor 1935 von Telefunken für den Heimgebrauch gefertigten Geräte, handelt es sich jeweils um Unikate, 1934 vollendete Oskar Sala sein zweimanualiges Rundfunktrautonium, das bereits die Hinzunahme von zwei subharmonischen Tönen gestattete.
Für den Bühnengebrauch entstand 1939 das Konzerttrautonium. Von 1948 bis 1952 arbeitete Sala an einem Instrument, in dem er das Prin­zip der subharmonischen Mixturen mit aller Konsequenz weiterführte und das folglich als Mixturtrautonium in die Geschichte einging.
Einem Grundton (der Begriff Oberton wäre naheliegend, ist aber falsch) konnten nun vier subharmonische Klänge hin­zugefügt werden, diesmal jedoch einzeln und frei wählbar bis zum 20. subharmonischen Ton. Bis 1987 kom­ponierte und produzierte Oskar Sala mit diesem Instrument. 1988 konnte er sich der Öffentlichkeit mit einem neuen Gerät vorstellen, konstruiert als Gemeinschaftsprojekt von Studenten der Fachhochschule der Deutschen Bundespost Berlin unter Anleitung der dortigen Professoren Hans-Jörg Borowicz, Dietmar Rudolph und Helmut Zahn.
Dieses »Mixturtrautonium nach Oskar Sala« vereint die traditionelle Spielweise auf Saiten-Manualen und die beim Original bewährten Klanggestaltungsmöglichkeiten mit den Vorzügen der Mikroelektronik.
Auf einer von MDR KULTUR herausgegebenen CD sind jedoch über­wiegend Rundfunkproduktionen dokumentiert, die mit dem 1939 gebauten Konzerttrautonium eingespielt wurden, die einen Eindruck davon vermitteln, wie dieses Instrument tat­sächlich auf der Bühne und im da­maligen Radio geklungen hat, ohne nachträgliche Abmischung oder zu­sätzliche elektronische Klangverfrem­dung, an der Seite des Orchesters, des Klaviers und als Soloinstrument.

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Oskar Sala in seinem Berliner Studio. Rechts das sogenannte „Rundfunk-Trautonium“ aus dem Jahr 1934.
© Foto: Gerhard Hopf

 

Oskar Sala

Oskar Sala wurde am 18. Juli 1910 im thüringischen Greiz geboren. Seine ersten musikalischen Erfahrungen sammelte der Sohn eines Augenarz­tes am Klavier. 1929 bewarb er sich in den Fächern Klavier und Komposition an der Staatlichen Musikhochschule Berlin, und er wurde Schüler von Paul Hindemith. Bereits im ersten Studien­jahr richtete sich sein Interesse auf die technischen Experimente, die an der Rundfunkversuchsstelle der Hochschule unter Anleitung von Prof. Friedrich Trautwein stattfanden. Als Student wirkte er bei der ersten öffentlichen Präsentation des Trautoniums mit, und sein weiterer Lebens­weg verbindet sich untrennbar mit diesem Instrument. Nach Abschluß des Studiums suchte und fand Oskar Sala ein Betätigungs­feld beim Rundfunk.

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Oskar Sala am „Rundfunk-Trautonium“ von 1934
© Foto: Archiv Sala

Im Auftrag der Reichsrundfunkgesellschaft, vermit­telt über die Firma Telefunken, baute er 1934 ein spezielles Rundfunktrautonium, das beim Deutschlandsender in Königs Wusterhausen installiert wurde. Regelmäßig hatte Oskar Sala hier Gelegenheit, sein Instrument in Begleitung durch Klavier oder Orche­ster in Live-Sendungen vorzustellen.
Das Repertoire bestand überwie­gend aus Bearbeitungen klassischer Vorlagen, aus Salon- und Virtuosen­stücken, darunter Tartinis Sonate »mit dem Teufelstriller«, Paganinis »La Campanella« (3. Satz des Violinkon­zerts h-Moll op. 7) oder Wieniawskis Scherzo-Tarantelle op.16.
In späterer Zeit kam eine Reihe von Originalkom­positionen für Trautonium und Orche­ster speziell für den Rundfunkge­brauch hinzu:
Fried Walters »Elegie« und »Humoreske«, Wolfgang Friebes »Capriccio« und Georg Haentzschels »Intermezzo«.
Auch Harald Genzmers Arrangement zu Paganinis »Der Kar­neval in Venedig« steht in diesem Zusammenhang.
Zwischen Oskar Sala und seinem ehemaligen Kommi­litonen, dem Hindemith-Schüler Ha­rald Genzmer, entwickelte sich eine besonders enge Zusam­menarbeit, die 1939 in dessen Kon­zert für Trautonium und Orchester einen ersten Höhepunkt fand.
Während Genzmer dieses erste Solo­konzert komponierte, begann Sala mit dem Bau seines transportablen Konzerttrautoniums. Mit diesem Instrument trat er in verschiedenen Ländern Europas auf, bis der Krieg diese Reisetätigkeit nicht mehr zuließ.
In den letzten Kriegsmonaten wurde Sala noch zum Wehrdienst einberu­fen, wurde verwundet, doch er über­lebte.

Obwohl das Konzerttrautonium noch gebrauchsfähig war, begann er 1948 mit der Konstruktion eines neuen Instruments, das vor allem in klanglicher Hinsicht (subharmonische Mixturen) deutliche Erweiterungen brachte.
Für dieses 1952 fertiggestell­te Mixturtrautonium komponierte Harald Genzmer sein Trautoniumkonzert Nr. 2.

Gastspiele führten Oskar Sala nun wieder in verschiedene Städte Deutschlands. Des weiteren produzierte er in verschiedenen Rundfunkanstalten (u.a. Süddeut­scher und Mitteldeutscher Rundfunk, Radio Bremen) nun in zunehmendem Maß auch eigene Kompositionen, und darüber hinaus sorgte er für Klangeffekte bei verschiedenen Büh­neninszenierungen (u.a. Parsifal-Glocken in Bayreuth, Bühnenmusiken von Paul Dessau in Berlin).
1958 gab Oskar Sala seine Reisetätig­keit auf und richtete sich sein eigenes Studio in Berlin ein.
Neue Entwicklun­gen ergänzten sein Instrumentarium: elektronisches Schlagwerk, elektri­sches Metronom, Rauschgenerator, Frequenzumsetzer, Stereoraummodulator, Hallplatte usw. Solcher­maßen gerüstet, verlagerte sich sein Arbeitsgebiet nun auf die Komposi­tion.
Oskar Sala starb 91-jährig in der Nacht vom 26. auf den 27. Februar 2002 in Berlin. Sein Grab befindet sich auf dem Friedhof Heerstraße im Berliner Ortsteil Westend. Salas letztes zweimanualiges Mixturtrautonium auf Halbleiter-Basis befindet sich heute im Musikinstrumenten-Museum Berlin.

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Zusammenarbeit mit Hitchcock

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Oskar Sala und Alfred Hitchcock (l.) am Trautonium, 1962
Foto: Archiv Sala

Mit den ungewöhnlichen Klän­gen seines Instruments weckte er vor allem das Interesse der Filmbranche, und schon mit den ersten Arbeiten für Industrie- und Kurzfilme gelangen ihm Erfolge.
Preise auf Internationalen Festivals, u.a. für den Mannes­mann-Film »Stahl – Thema mit Varia­tionen« (1960), für »Der Fächer« (1962) von BASF oder für den schwei­zerischen Naturfilm »A fleur d’eau« (1963), sorgten dafür, daß sein Name bekannt wurde, selbst einem Regis­seur vom Rang eines Alfred Hitchcock. Letzterer hatte sogar 1930 das Trautonium in der Sendung des Berliner Rundfunks gehört.
1962 komponierte Oskar Sala im Auftrag Hitchcocks den kompletten Soundtrack zu des­sen Hollywood-Gruselklassiker »Die Vögel«.

»In Hitchcocks Klassiker „Die Vögel“ werden die Einwohner einer kleinen amerikanischen Stadt ohne ersichtlichen Grund von Vögeln angegriffen. Panik bricht aus …
Völlig neu war die Idee, auf jegliche Musikuntermalung zu verzichten und für den Soundtrack stattdessen nur Geräusche zu verwenden: Oskar Sala erzeugte auf dem Trautonium Vogelschreie und das Geräusch schlagender Flügel. Natürliche Vogelstimmen sind in „Die Vögel“ nicht zu hören.
Die Furcht einflößenden Vogelschreie in „Die Vögel“ sind das wohl bekannteste Werk von Oskar Sala.«, so die Einschätzung des Deutschen Museums. Dort werden auch die dem Film vorausgegangenen Klangstudien zu Vogelschreien und Flügelflattern aufbewahrt und können angehört werden unter Klangstudien „The Birds“.

Bis in die 70er Jahre hinein stand das Komponieren für Film und Fernsehen noch im Vordergrund.
Zur Ausstattung von Oskar Salas Privatstudio gehörten die modernsten Ton- und Bildschnittmög­lichkeiten, die ihm selbst komplexe Filmvertonungen mit bildgenauer Synchronisation gestatteten.
Doch die Nachfrage nach Dokumentar- und Kurzfilmen ging zurück; im Kino trat an die Stelle des Vorfilms nun die Werbung.

 

Kino-Trailer für Hitchcocks Thriller „Die Vögel“.
Das Vogelgekreisch und Flügelschlagen wurde von Oskar Sala ausschließlich auf dem Trautonium erzeugt.

 

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„Elektroakustische Komposition“

Oskar Sala wandte sich stärker der reinen elektroakustischen Kompositionen zu, was vor allem 1979 auf der LP »Elektronische Impressionen« seinen Ausdruck fand. Das Interesse an Oskar Sala und seinem Instrument ist seit Ende der 80er Jahre wieder enorm gestiegen.
Mit unveränderter Produktivität arbeitete er im Studio mit dem neuen, tech­nisch modernisierten »Mixturtrautonium nach Oskar Sala«, das ihm 1988 von der Fachhochschule der Deut­schen Bundespost in Berlin zur Verfü­gung gestellt wurde.
Neben Vorträ­gen und Präsentationen widmete er sich nach wie vor der Komposition. Die Musik von Oskar Sala zeichnet sich nicht nur durch die spezielle Klangwelt seines Instruments aus: Sie ist aus der Sicht eines Interpreten erdacht, eines Künstlers, der Musik spielt und nicht konstruiert.


Sala: Vision für Trautonium solo

Oskar Sala, Trautonium
Aufnahme 6. Juni 1951
im Regieraum 5 des Mitteldeutschen Rundfunks, Sender Leipzig im Funkhaus Springerstraße
Wichtigste Inspirationsquelle für den Komponisten Oskar Sala ist sein Instru­ment. Aus dem Spiel heraus, aus dem Probieren bzw. Improvisieren, erwachsen musikalische Ideen, die weiter verfolgt und zur Komposition verdichtet werden. Bei diesen Frühwerken handelt es sich um erst- ­und einmalige Einspielungen. Sie demonstrieren die Klangvielfalt des Konzerttrautoniums eindrucksvoller als die vorausgehenden Virtuosen-Stücke, die eher die handwerklichen Fähigkeiten des Interpreten unter Beweis stellen. Dennoch scheinen hier Orientierungspunkte für Salas frühen Kompositionsstil zu liegen. Die Kompositionen sind als einzelne, in sich abgeschlossene Charakter­stücke zu betrachten; ihre Reihung im Sinne einer Suite erfolgte nach­träglich.

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Oskar Sala an dem von ihm entwickelten „Mixtur-Trautonium“
© Foto: Gerhard Hopf

 

Die historischen Rundfunkaufnahmen

Der Großteil der erhaltenen Aufnahmen stammt vom Juni 1951. Auf Einladung des Mitteldeutschen Rundfunks weilte Oskar Sala mehrere Tage in Leipzig, gestaltete hier am 12. Juni 1951 gemeinsam mit dem Rundfunk Sinfonieorchester unter Lei­tung von Gerhard Pflüger ein Konzert in der Kongreßhalle. Im Umfeld dieses Konzerttermins fanden Produktionen sowohl in der Kongreßhalle als auch im Regieraum (Studio) 5 des Leipziger Funkhauses in der Springerstraße statt.
Auf Band gebracht wurden Oskar Salas Kompositionen für Trauto­nium solo, Werke der »gehobenen« Unterhaltungsmusik in Arrangements für Trautonium und Orchester (Niccolò Paganini, Wolfgang Friebe, Georg Haentzschel, Fried Walter) und jene sinfonisch dimensionierten Originalkompositionen für Trautonium und Orchester, die auch im Konzert zur Aufführung kamen (Harald Genzmer, Julius Weismann).

Von großem historischem Wert sind auch Einspielungen, die Oskar Sala in Begleitung des Pianisten Gerhard Schael im Juli 1946 für den Landes­sender Weimar absolviert hat. Sie vermitteln einen Eindruck vom Repertoire, mit dem Sala in den 1930er Jah­ren im Rundfunk aufgetreten ist: Salon- und Virtuosenstücke, in denen das Trautonium als Melodieinstrument gewissermaßen die Violinstimme ver­tritt.
Mindestens zehn Titel sind da­mals produziert worden; von einem einzigen blieben das (im Zerfall be­griffene) Urband und die originale Karteikarte erhalten: »La capricciosa« von Franz Ries, aufgenommen am 20. Juli 1946 im Weimarer Hotel Elephant, wo das provisorische Sen­destudio installiert war.
Die anderen Stücke existieren lediglich noch in Kopien (zum Teil mehrfach umge­zeichnet) im Berliner Rundfunkarchiv; die eigens dafür neu erstellten Kartei­karten beinhalten dann als Herkunfts­verweis nur noch die Bemerkung »Weimarer Umschnitt«.
Die Urbänder der Weimarer wie auch der Leipziger Aufnahmen wurden zu­nächst in den Archiven der jeweili­gen Sender aufbewahrt.
Mit der Auf­lösung des Mitteldeutschen Rundfunks 1952 und seiner zwangsweisen Eingliederung in das Zentrale Rundfunkkomittee verlo­ren aber diese Archive ihre Eigenständig­keit. Die Verwaltung erfolgte somit durch das Berliner Archiv in der Nalepastraße, das durch die Anforderung von Umschnitten, später auch der Urbänder, seinen eigenen Bestand erheblich erweitern konnte, anderer­seits jedoch in den ihm untergeord­neten Einrichtungen das Gegenteil bewirkte.

MDR-Sala-Loeschvermerk

Produktionsauftrag des Mitteldeutschen Rundfunks, Sender Leipzig, für die Rundfunkkonzerte mit dem Leipziger Rundfunk-Sinfonieorchester im Juni 1951 sowie die Archivkarteikarte mit dem Löschvermerk der historsichen Bänder.
Dokument: MDR

Jährlich wurden sogenann­te »Kassationen« in Listenform und ohne jegliche Angabe von Liquida­tionsgründen verordnet; die wertvol­len Bänder mit den Produktionen Oskar Salas befanden sich unter den zu löschenden Beständen.
Mit derlei Aktionen sollten vornehmlich Aufnah­men politisch unbequemer Künstler bzw. jener, die in den Westen ausge­reist oder geflüchtet waren, aus dem Verkehr gezogen werden.
Es liegt nahe, daß die Produktionen mit Os­kar Sala nur deshalb davon betroffen waren, weil er in West-Berlin lebte.

Im Leipziger Archiv befanden sich bei Neugründung des Mitteldeut­schen Rundfunks 1991 nur noch drei(!) von ehemals 20 Aufnahmen. Im Archiv des Senders Weimar existierte kein einziger der im Jahr 1946 produzierten Titel mehr.
Zwar sind letztlich fast alle Aufnahmen in den Beständen des Berliner Funkhau­ses erhalten geblieben [heute im DRA Babeblsberg], es handelt es sich dabei jedoch leider lediglich um Kopien der Leipziger Urbänder.
Gänzlich abhanden gekommen scheint auf diesem Weg das ebenfalls in Leipzig produzierte »Capriccio« von Wolf­gang Friebe. Um auf dieses effektvolle Stück nicht verzichten zu müssen, wurde hier ersatzweise auf eine gleichfalls historische Aufnahme aus dem DRA Frankfurt/Main zurückge­griffen. Die Herkunft dieser Einspielung ist jedoch nicht eindeutig klärbar (s.u.).

Alle hier nachstehend präsentierten Aufnahmen wurden von Oskar Sala auf dem Konzerttrautonium, Baujahr 1939, ein­gespielt. Ihnen liegen also die (zum Teil mehrfach kopierten) Urbänder der damaligen Rundfunkproduktionen zugrunde.
Produzieren hieß damals: ein Stück so oft durchspielen, bis die Aufnahme technisch und interpretatorisch akzeptabel ist. Gegebenenfalls konnten einzelne Passagen nachträglich »geschnitten« werden, es gab jedoch keine Korrekturen hin­sichtlich der Klangrelation. Das damalige Klangbild wurde bei dieser Veröffentlichung weitgehend bewahrt, jedoch partiell an zeit­genössische Hörgewohnheiten angepasst, das heißt, digital »entrauscht« und geringfügig »verhallt«.

Kai-Erik Ziegenrücker
Aus dem CD-Booklet

 

Wolfgang Friebe: Capriccio für Trautonium und Orchester

Oskar Sala – Trautonium
Großes Berliner Rundfunkorchester
Leitung: Otto Dobrindt
Aufnahme: 13. Februar 1945
Diese effektvolle und für den Solisten recht virtuose Komposition steht als Beispiel für die Suche nach einer neuen, »gehobenen« Unterhaltungs­musik im Rundfunk der späten 30er Jahre.
Die begleitenden Angaben zu dieser Produktion sind in verschiede­ner Hinsicht zweifelhaft. Zwar hat Oskar Sala dieses Stück mehrfach mit dem Orchester von Otto Dobrindt aufgeführt, jedoch unmöglich im Februar 1945, also gegen Ende des Weltkriegs.
Gegen ein früheres Aufnahmedatum spricht die Klangqualität: Da man erst in den 40er Jahren begann, auf Tonband aufzuzeichnen, müßte ein Schallplatten-Knistern zu vernehmen sein. Andererseits gab es nach dem Weltkrieg keine Zusammenarbeit mehr zwischen Dobrindt und Sala.

 

Franz Ries: La Capricciosa

Oskar Sala – Trautonium
Gerhard Schael – Klavier
Aufnahme vom fragil erhalten gebliebenen Urband des Senders Weimar: 20. Juli 1946 in einem zum Rundfunkstudio umgebauten Zimmer des Hotels „Elephant“in Weimar.

 

 

Niccolò Paganini (Arrangement: Harald Genzmer): Der Karneval von Venedig

Oh, mamma, mamma cara · Carnevale di Venezia op. 10
Oskara Sala – Trautonium
Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig
Leitung: Gerhard Pflüger
Aufnahme: 12. Juni 1951 in der Kongreßhalle Leipzig
Diese Komposition könnte aus einem Rundfunkprogramm Mitte der 30er Jahre stammen: Es ist eines jener Bravour­stücke, in denen das Trautonium erfolgreich die Violinstimme ersetzt. Eine Herausforderungen für den Virtuosen. Einiges ist in spielpraktischer Hinsicht auf der Violine leichter, anderes schwerer auszuführen.
Einen »kleinen« Unterschied gibt es zwischen den beiden Saiteninstru­menten auf jeden Fall: Während auf einer Violinsaite die Griffabstände mit zunehmender Tonhöhe immer enger werden, bleibt der Oktavabstand auf der Saite des Trautoniums in jeder Tonlage konstant, die Mensur der Saite (oder genauer: des elektrischen Widerstands) ist linear, nicht exponentiell.

Paganinis Variationen op.10 über das venezianische Karne­valslied »Oh, mama, mama cara«, in Deutschland bekannt unter dem Titel »Mein Hut, der hat drei Ecken«, eine der zahlreichen Bearbeitungen die­ser Melodie im 19. Jahrhundert, sind ebenfalls für die Violine (oder das Trautonium) prädestiniert.

 

Harald Genzmer: Konzert für Trautonium und Orchester Nr. 1

daraus: IV. Intermezzo und V. Rondo: Lebhaft – Sehr lebhaft
Oskar Sala – Trautonium
Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig
Leitung: Gerhard Pflüger
Aufnahme: 10. Juni 1951 in der Kongreßhalle Leipzig
Harald Genzmers Solokonzerte sind die Höhepunkte der Literatur für Trautonium; sie haben diesem Instrument, wenn auch nur vorübergehend, den Weg in den Konzertsaal bereitet.
Das Konzert Nr. 1 entstand infolge der Zusammenarbeit mit Oskar Sala an Projekten für den Rundfunk Ende der 30er Jahre. Nach Abschluß seines Kompositionsstudiums bei Paul Hindemith 1934 wirkte Harald Genzmer zunächst als Korrepetitor am Opernhaus in Breslau. 1938 kehrte er als Lehrer für Tonsatz an der Volksmusik­schule nach Berlin zurück. Spiel- und Klangmöglichkeiten des Trautoniums waren ihm aus seiner Studienzeit und dank einiger Arrangements, die er für seinen ehemaligen Kommilitonen, Oskar Sala, angefertigt hatte, ver­traut.
In seinen beiden Solokonzerten fnden klassische Gestaltungsprinzipien in sinfonischen Dimensionen zu einer gelungenen Synthese mit vir­tuosen Präsentationen des Solisten und den damit verbundenen klangli­chen Erweiterungen des Orchester­apparats.
Die Uraufführung des Trautoniumkonzerts Nr.l fand 1939 im Deutschland­sender statt. Zur überaus erfolgrei­chen Konzertpremiere kam es am 28. Oktober 1940 beim 1. Sonderkonzert zeitgenössischer Musik des Berliner Philharmonischen Orchesters unter Leitung von Carl Schuricht.
Die Besonderheit des Leipziger Kon­zertabends am 12. Juni 1951 und auch der zwei Tage zuvor absolvier­ten Rundfunkproduktion besteht in der Einfügung eines vierten Satzes, des Intermezzos, in das ursprünglich dreisätzige Werk.

 

 

Dank

Rundfunkschaetze.de bedankt sich bei Herrn Oskar Sala, Frau Carlotte Pflüger, dem Orchestervorstand des MDR Sinfonieorchesters Leipzig, dem Deutschen Rundfunkarchiv [DRA] sowie der TELDEC Classics für die Unterstützung der Dokumentation.
Die historischen Aufnahmen bearbeitete Klaus-Dieter Hesse [No-Noise] und Matthias Behrendt [Mastering].

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Alle historischen Aufnahmen stammen aus dem DRA
Weiterführende Dokumente: Oskar Sala Fonds

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Die CD-Dokumentation

1997 gab die Radiowelle MDR KULTUR eine CD-Dokumentation mit den noch erhaltenen Original-Aufnahmen der beim Mitteldeutschen Rundfunk von Oskar Sala eingespielten Werken heraus.

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Dokumente zur mitteldeutschen Musik- und Rundfunkgeschichte 7
Herausgegeben von Barbara Molsen und Steffen Lieberwirth
MDR 1997 Bestell-Nr. 400-545-2

Auf der CD sind folgende Aufnahmen veröffentlicht:
· Hindemith: Sieben Triostücke für drei Trautonien
· Friebe: Capriccio für Trautonium und Orchester
· Tartini: Teufelstriller-Sonate
· Wieniawski Caprice a-Moll
· Kreisler: Scherzo im Stile von Karl Ditters von Dittersdorf
· Ries: La Capricciosa
· Paganini/Genzmer: Der Karneval von Venedig
· Sala: Kompositionen für Trautonium solo
· Genzmer: Konzert für Trautonium und Orchester
· Weismann: Variationen und Fuge über ein eigenes Thema op. 143

 

 

 

 

Unbekannte Joseph Schmidt Rundfunkaufnahme 1932

 

Ausgerechnet das ‚Hohe D‘ reißt ab …

Verschollene Rundfunkaufnahme mit Joseph Schmidt wiederentdeckt

 

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Joseph Schmidt während der ersten Rundfunkübertragung im Sendesaal der „Vereeniging van Arbeiders Radio Amateurs VARA“ Hilversum am 14.Mai 1932. Der Dirigent ist Hugo de Groot.
© Foto: Joseph Schmidt Archiv

 

„Spielzeit überschritten!“

Ganze Arbeit leisteten die Nationalsozialisten bei der Säuberung der Rundfunkarchive.
Jüdische Künstler, sogenannte „entarte Musik“ und anderweitig Unliebsames wurde aus den Regalen geräumt und gründlichst entsorgt. Von den zahlreichen Mitschnitten der Radiokonzerte des Publikumslieblings Joseph Schmidt ist so gut wie nichts erhalten geblieben.

Joseph Schmidt auf der Titelseite der Berliner Rundfunkzeitschrift „FunkStunde“ vom November 1929
Foto: Sammlung TRIANGEL

Doch Zufälle gibt es immer wieder, wie jetzt das Auftauchen einer so genannten „Versuchsaufnahme“ der Funkstunde Berlin belegt:
Joseph Schmidt singt die Arie des Chapelau aus Adolphe Adams Oper „Der Postillion von Lonjumeau“. Eine der Paradenummern des Sängers, nicht zuletzt auch wegen des berühmt-berüchtigten „Hohen D“ in der 3. Strophe.

Am 7. Januar 1932 wurden Teile einer Übertragung aus dem Sendesaal des Berliner Funkhauses mitgeschnitten. Insgesamt 4 Seiten, also rund 18 Minuten Musik wurden aufgezeichnet, beginnend mit Laufnummer 201.0701 – der jetzt aufgefundenen ersten Platte.
Geschnitten wurde mittels Rundfunk-Plattenschneidern auf einseitigen Wachsmatritzen von innen nach außen, das Plattenlabel gibt als Hinweis „Überlappt“, d.h. das Stück wurde auf der Folgeseite der nächste Matritze weitergeführt.
Nach rund 4:50 Sekunden – mitten auf dem „Hohen D“ – reißt die Aufnahme urplötzlich ab – „Spielzeit überschritten!“

So bedauerlich das einerseits ist – es reicht, um zu belegen, welch einzigartiger Künstler nur ein Jahr später aus Deutschland verjagt und ins Exil getrieben wurde. Und gleichzeitig lässt dieser Fund vielleicht auf weitere „Wunder“ hoffen.

Jens-Uwe Völmecke

 Die Versuchsaufnahme

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Das Plattenetikett der „Rundfunk-Versuchs-Aufnahme“ der Berliner Funk-Stunde AG Berlin

Rundfunkaufnahme: Berlin 7. Januar 1932 / Sendesaal
3228 BLN 201.0701 – 704
Der Postillion von Lonjumeau: Freunde vernehmet die Geschichte (mit Julius Kuthan, Tenor und Chor) / O, allerholdeste der Frauen (mit Violetta Schadow) / Gehenkt, gehenkt (mit Hans Erwin Hey und Franz Sauer)
Berliner Rundfunkchor und Orchester
Dirigent: Paul Breisach

Quelle: Sammlung Dr. Jens-Uwe Völmecke
Die Platte wurde ohne digitale Nachbearbeitung abgetastet.

 

 

Der Dirigent der Aufnahme

Paul Breisach (1896 – 1952)
Der gebürtige Österreicher studierte in Wien bei Heinrich Schenker. Von 1930 bis zu seiner Emigration wirkte er als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper in Berlin. In den USA setzte er seine Karriere als Dirigent an der Metropolitan Opera in New York und danach an der San Francisco Opera bis zu seinem Tod fort. 

 

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Julius Kurthan
Foto: Yad Vashem

Der Tenor Julius Kuthan

Auch wenn der deutsch-jüdische Tenor Julius Kuthan (1882-1941) in der Partie des Marquis von Corcy auf der Rundfunkplatte nur wenige Sekunden zu hören ist, besitzt die Opernwelt jetzt damit das einzige, uns bislang bekannte, Tondokument von seiner Stimme.
Wir bedanken uns beim Deutschen Rundfunkarchiv Frankfurt DRA für diese wertvolle Information.
Kuthan wurde 1941 im Ghetto Lodz ermordet.

 

„Nummer 8“ …

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Die Ankündigung der Sendung in der Programmzeitschrift „FunkStunde“
© Dokument: Joseph Schmidt Archiv

„Nachdem sich in über 30 Jahren Arbeit für Joseph Schmidt nur bislang sieben der ursprünglich einmal an die hundert ‚Rundfunkplatten‘ von Joseph Schmidt wiederfinden liessen (davon vier Originale in Archivbestand), werden Sie sich wohl vorstellen können, welche Freude Ihr Fund in mir auslöste. „Heut‘ macht die Welt Sonntag für mich“ – um es musikalisch zu formulieren… VIELEN HERZLICHEN DANK“

Diese schöne Reaktion des Kurators des Schweizer Joseph Schmidt Archives mit wichtigen weiterführenden Informationen zum Wirken des Sängers, erreichte uns schon einen Tag nach der Freischaltung dieser Webseite.
Wir können damit dank der Hilfe aus der Schweiz nun auch mit dem Sendehinweis für den 7. Januar 1932 aus der Januar-Ausgabe der Rundfunkzeitschrift „Funkstunde“ aufwarten.
Wir bedanken uns herzlich bei dem Nachlassverwalter von Joseph Schmidt und Kurator des Joseph Schmidt Archives, Herrn Alfred Fassbind.

→  Nachweis aller vermissten sowie vorhandenen Rundfunkaufnahmen

 

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Die Ankündigung der Sendung in der Programmzeitschrift „FunkStunde“
© Dokument: Joseph Schmidt Archiv

 

 

Auf Spurensuche nach der Herkunft der Rundfunkplatte

Überraschungen birgt auch die Geschichte der Rundfunkplatte selbst:
Sie stammt von einem Uhrmachermeister, der in einem Uhrenwerk im thüringischen Weimar angestellt war.
Seine Tochter erzählt, dass er ein passionierter Rundfunkbastler und Tüftler gewesen sei und als Mitglied im ortsansässigen Funk-Amateurverein vielfach auch Radiogeräte und Grammophone selbst gebaut oder repariert hat.
Da ist es naheliegend, dass er durch seine berufliche Tätigkeit und die entsprechenden Funk-Kontakte auch Reperaturarbeiten für den Mitteldeutschen Rundfunksender Weimar übernommen hat, zumal präzise laufende Stopp- und Studiouhren zur Grundausstattung jedes Radiosenders gehören.
Das Weitere lässt sich nur noch mutmaßen: Möglicherweise könnte über persönliche Kontakte diese nach 1933 verfehmte Aufnahme in den Besitz des Radiobastlers gekommen sein, der sie bis zu seinem Lebensende wie einen kostbaren Schatz gehütet hat.

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Der Landessender Weimar im ehemaligen Gebäude der in den 1930er Jahren erbauten Friedrich-Nitzsche-Gedächtnishalle
Foto: Radiogeschichte Thüringens

Ein Blick in die Rundfunkgeschichte Thüringens lässt weitere mögliche Schlüsse zu:
Danach könnte die Platte aus dem Sende-Bestand des Breslauer Rundfunks stammen, denn dessen Archiv war wegen der heranrückenden Roten Armee 1945 nach Weimar in Sicherheit gebracht worden.
Als Lagerraum für die Platten hatte sich dort die halbfertige Nietzsche Gedächtnishalle dafür angeboten.

Der spätere „Sprecher der Unterhaltungsmusik“ beim Weimarer Rundfunk, Arthur Hermasch, erinnert sich noch genau an jede Einzelheit:
Dieser riesige Plattenfundus „war einer der Hauptgründe, warum man dann (1946) die Nietzsche-Gedächtnishalle für den Rundfunk auswählte“ und die erforderlichen Ein-, Um- und Erweiterungsbauten für den Weimarer Landessender vornahm.  

Mit der dann auch beim Landessender Weimar zunehmend verstärkten Hinwendung zur moderneren Tonbandtechnologie im Sendebetrieb verlor das Plattenarchiv immer mehr an Bedeutung und wurde für den Programmeinsatz entbehrlich. Es sprechen also mehrere Fakten dafür, dass die Joseph-Schmidt-Platte und die drei sich anschließenden Überlappungsplatten ursprünglich zum Programmaustausch-Bestand des Breslauer Rundfunkarchivs gehört haben könnten. (Steffen Lieberwirth)

 

Beitrag zum 100. Geburtstag von Joseph Schmidt

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Erschienen in der MDR Rundfunkzeitschrift
„TRIANGEL·Das Radio zum Lesen“
im Mai 2004

 

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Das musikalische Erbe von Joseph Schmidt

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08 Peterchens Mondfahrt

 

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Josef Achtélik I Gerdt von Bassewitz

Peterchens Mondfahrt

 

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MDR KLASSIK Vol. 8 CD MDR 1401
© 2014 by MDR KLASSIK I TELEPOOL GmbH

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Seiteninhalt

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Josef Achtélik liest seiner Enkelin Ulla aus dem Kinderbuch „Peterchens Mondfahrt vor, 1948
Foto: Familienarchiv Achtélik

  CD-Inhalt
  CD-Onlineshop und Hörbeispiele
  Erweckt aus dem Dornröschenschlaf
  Auf Spurensuche nach Peter und Anneliese
  Peterchens Mondfahrt in Töne gesetzt
  Die Spur führt nach Leipzig
  Ein Kinderbuch erobert Kinderherzen
  Wer war der Komponist?
   Josef Achtéliks Enkel erinnern sich an ihren Großvater
  AUDIO Tanzen und Mitsingen mit dem Sumsemannn
  VIDEO Was der „Herr Sumsemann“ vergessen hat …
  VIDEO Wir waren „Peterchen“ und „Anneliese“
  VIDEO Die Idee, eine Erzählerstimme einzubauen …
  VIDEO Wie Peterchens Mondfahrt in mein Leben trat
   Der MDR Kinderchor
   Alle Mitwirkenden
→  CD-Besprechungen
→   Erste Verfilmung 1959 

 

 

 Illustrationen zu „Peterchens Mondfahrt“ von Hans Baluschek, 1915

CD-Inhalt

Josef Achtélik
Peterchens Mondfahrt

Ein musikalisches Märchen für Kinder.
Nach dem Kinderbuch von Gerdt von Bassewitz (1878-1923)
eingerichtet von Axel Thielmann und Ekkehard Vogler

MDR SINFONIEORCHESTER
MDR KINDERCHOR

Axel Thielmann I ERZÄHLER
Ekkehard Vogler I MAIKÄFER / SANDMANN / WEIHNACHTSMANN / MONDMANN
Sandra Hoffmann I MUTTER / NACHTFEE (MITGLIED MDR RUNDFUNKCHOR)
Maximilian Papst I PETERCHEN*
Anna Maria Seiler I ANNELIESE*
Theodor Weigelt I PFEFFERKUCHENMÄNNCHEN*
Christoph Cyrulies I STERNCHEN PETERCHEN*
Frida Miltschus I STERNCHEN ANNELIESE*
Anna Wozniak I STERNCHEN 1*
Leonie Betat I STERNCHEN 2*
Karoline Tauchnitz I STERNCHEN 3*             * MITGLIEDER DES MDR KINDERCHORES

Ulrich Kaiser I DIRIGENT I EINSTUDIERUNG

01  Vorspiel  03:37
Erstes Bild
02  „He, was brummt denn da?“  03:17
03  Nr.1 Gebet und Lied vom Maikäferlein  04:10
04   „Nicht nur die Kinder hörten das traurige Lied“  01:53
05  Nr.02 Tanzlied des Maikäfers  00:40
06  „Aber, aber wie komm‘ ich denn hier heraus?“ 04:06
07  Nr.03 Fliegelied  03:02

Zweites Bild
08  Nr.04 Einleitung  02:41
09  „Sandmännchen schien sich über die Sternchen zu ärgern“  02:42
10  Chor der Sternenmädchen: „Singe, singe, sing‘“  02:21
11  „So, nun muss ich nochmal sehen, ob sie alle richtig stehen“  01:24
12 „Dreimal dürft ihr raten, wen das Sandmännchen da entdeckte“ 01:52
13  Nr.05 „Peterchen, mein Peterchen“  02:18
14  Schlittenfahrt  01:03

Drittes Bild: Bei der Nachtfee
15  Nr.06 Einleitung  01:45
16  „Mitternacht. Die Welt schlief ein“  01:16
17  „In der Tat, der Donnermann war der erste Gast“  02:00
18  Nr.07 Auftritt der Sonne. „Die Sonne naht sich“  00:58
19  „Als das Sandmännchen gravitätisch hereingestelzt kam“  01:39
20  Nr.08 Schutzverheißung der Nachtfee und Bärenritt. „Vor allem Bösen will ich euch hüten“  02:02
21  „Während nun die kleine Reisegesellschaft“  01:11

Viertes Bild
22  Nr.09 Die Weihnachtswiese  02:00
23  Chor: „Stille Nacht, heilige Nacht“  01:01
24  „Nun, Printenmännchen, wächst alles fleißig?“  01:16
25  Chor: „O Tannenbaum o Tannenbaum“  00:44
26  „Hallo! Hallo! Wir sind zur Stelle!“  01:06
27  Nr.10 Verwandlungsmusik (Großer Bärenritt)  02:30
28  „Und als sie am Fuße des Mondberges angelangt waren“  02:37
29  „Der Mondmann horchte auf“  02:51

Fünftes Bild
30  Nr.11 Die beiden Sternchen. „Liebe Sternchen, liebe Sternchen, wir danken schön!“  01:26
31  Nr.12 Verwandlungsmusik   04:57
32  „Als die Kinder schläfrig die Augen aufschlugen“  01:38

Schlussbild
33  Nr.13 „Da hat zur Nacht das Sandmännchen sich aufgemacht“  01:08
34  Chor „Stille Nacht, heilige Nacht“  01:37

Total length: 01:11:09

VERLAG I Originales Aufführungsmaterial im Besitz der Familie Achtélik
AUFNAHME I 30. September – 4. Oktober 2013 im Studio Augustusplatz Leipzig
Dr. Steffen Lieberwirth I REDAKTION
Claudia Zschoch I PRODUZENTIN
Robert Baldowski I TECHNISCHE AUFNAHMELEITUNG
Alfredo Lasheras I KÜNSTLERISCHE AUFNAHMELEITUNG

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CD-Onlineshop und Hörbeispiele 

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Peterchens mondfahrt Peterchen Anneliese Sumsemann

Endlich ist sie da, die CD mit „Peterchens Mondfahrt“. Es freuen sich Anna Maria Seiler (Anneliese), Maximilian Papst (Peterchen) und Ekkehard Vogler (Sumsemann, Mondmann, Sanmännchen und Weihnachtsmann)
Foto: Anne Christin Döhle

 

Erweckt aus dem Dornröschenschlaf …

Ein musikalisches Bilderbuch wird wiederentdeckt

Achtelik Brief www„Was halten Sie von der Idee, zum 100-jährigen Jubiläum der Uraufführung dieses Weihnachtsmärchen wieder in Leipzig aufzuführen?“, schrieb mir Christoph Achtélik, der Enkel des Komponisten von „Peterchens Mondfahrt“, im November 2011. Obwohl das sehr reizvoll klang, war ich zunächst unsicher: Warum war die Musik dieses großen Bühnenwerks in vollständige Vergessenheit geraten, während sich das daraus hervorgegangene Märchen zu einer bekannten deutschen Kindergeschichte verbreitet hatte? War die Komposition des gerade einmal 31-jährigen Josef Achtélik vielleicht beim damaligen Publikum „durchgefallen“ und ihr nur deshalb ein kurzes Leben vergönnt?

Die Rezension der Uraufführung vom 7. Dezember 1912 aus der Leipziger Volkszeitung („vorzüglich, brausender Jubel“) löste diesen Zweifel schnell auf und verstärkte stattdessen meine Neugier. Als ich schließlich die auf das Vorspiel reduzierte einzige Aufnahme aus dem Jahr 1954 hörte, war ich sofort begeistert: Diese Musik stand der 19 Jahre älteren Oper Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck in nichts nach. Hier war eines der wunderbarsten Singspiele der Spätromantik völlig zu Unrecht in Vergessenheit geraten.

Die Bearbeitung des über zweistündigen Bühnenwerks in eine 70-minütige Konzertfassung war mit einer besonderen Herausforderung verbunden: In der einzig existierenden handgeschriebenen Originalpartitur war der Sprechtext ausgespart, jedoch ging aus einzelnen Stichworten hervor, dass auch gleichzeitig zur erklingenden Musik gesprochen wurde. Da weitere Quellen fehlten, fügten Axel Thielmann, Ekkehard Vogler und ich zunächst Textbuch und Musik in detektivischer Kleinarbeit zusammen, bis wir uns schließlich sicher waren, das Original wieder hergestellt zu haben. Nicht zuletzt half uns bei dieser Zuordnung der große künstlerische Ideenreichtum Achtéliks, da Handlung und Komposition wie in einem „musikalischen Bilderbuch“ stets auf das Engste miteinander verbunden waren. Um möglichst wenig Text streichen zu müssen, setzten wir sogar an einigen Stellen (wie beim Beginn des Vorspiels) weitere Textpassagen gleichzeitig zur Musik ein – mit für uns geradezu verblüffenden Effekten.

Die Aufführung von „Peterchens Mondfahrt“ am 8. Dezember 2012 – fast auf den Tag genau 100 Jahre nach der Uraufführung in Leipzig – wurde eine der schönsten und glücklichsten Stunden meines bisherigen musikalischen Lebens. Ein Stapel handgeschriebener, zum Teil kaum noch lesbarer Notenblätter, der auf Familie Achtéliks Berliner Dachboden in einem jahrzehntelangen Dornröschenschlaf gelegen hatte, war nun wieder zum Leben erweckt.

„Wir sind sehr froh, dass heute ein Funke aus dem Leipziger Musikleben des vorigen Jahrhunderts auf die nächste Generation übergesprungen ist und viele kleine und große Kinderherzen erwärmt hat“, schrieb mir Christoph Achtélik noch am Konzertabend. Und nicht zuletzt legte der „brausende Jubel“ durch das heutige Gewandhauspublikum nahe, „Peterchens Mondfahrt“ durch eine CD-Produktion für alle Zeit zu erhalten.

Ulrich Kaiser

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Auf Spurensuche nach Peterchen und Anneliese

Peterchen-und-Anneliese

Der dreijährige Peter, daneben die elfjährige Anneliese und im Hintergrund der älteste Bruder Rudolf Kohnstamm (v.l.n.r.) auf einer Fotografie aus dem Jahr 1911.
Peter Georg Kohnstamm studierte später Medizin und legte 1932 sein Doktorexamen in Frankfurt am Main ab. Er wirkte unter anderem am University College Hospital von Ibadan/Nigeria und später als Krankenhausarzt in Schottland, wo er 1995 verstarb. Anneliese Kohnstamm hatte Anfang der 1920er Jahre den Breslauer Nervenarzt Dr. Joseph P. Reich geheiratet und war mit ihm nach Los Angeles ausgewandert.

Neugierig geworden, wollen wir uns wie Detektive auf Spurensuche begeben, um möglichst viele der jahrzehntelang im Dunkeln liegenden Fakten der Entstehungsgeschichte von „Peterchens Mondfahrt“ zu ermitteln. Und dabei stellt sich als erstes heraus, dass es den kleinen Peter und die Anneliese aus unserer Geschichte tatsächlich vor über einhundert Jahren wirklich gegeben hat: Es waren dies die jüngsten Kinder eines Ärzte-Ehepaares, das im Taunus ein Sanatorium für angesehene Künstler betrieb.

Dort hielt sich 1911 auch ein erfolgversprechender Schriftsteller als Kurgast auf. Sein Name: Gerdt von Bassewitz.
Und weil ihm die Geschwisterkinder so sympathisch waren, erfand er zu deren großer Freude ein Märchen, das er deshalb kurzerhand „Peterchens Mondfahrt“ nannte.
Darin geht es um die Abenteuer eines Maikäfers mit dem bezeichnenden Namen „Herr Sumsemann“, der zusammen mit unseren beiden Kindern Peter und Anneliese zum Mond fliegen will, um von dort sein verlorengegangenes sechstes Beinchen zurück zu holen. Dabei gibt es so manche abenteuerliche Überraschung zu erleben.

Wie aber können wir uns den Schriftsteller von Bassewitz vorstellen, der diese phantasievollen Geschichten erfand?
Hierfür können wir uns auf die Aussagen weiterer Kurgäste verlassen, so jene des Dirigenten Otto Klemperer. Er lernte von Bassewitz als „einen seltsamen mecklenburgischen Adligen kennen, der einmal Leutnant der preußischen Landwehr gewesen ist, sich aber zum Entsetzen seines Clans der Literatur zugewandt hat.
Sein Schriftstellerkollege Franz Kafka beschrieb seine Erscheinung als „groß, nervös, trockenes Gesicht, Spiel in der Taille, gut behandelter starker Körper“ und auch für den Chefarzt und Inhaber des Sanatoriums, Oskar Felix Kohnstamm war von Bassewitz „in Uniform, ein stattlicher schöner Mann“.

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Peterchens Mondfahrt in Töne gesetzt

Nach besagtem Kuraufenthalt nahm von Bassewitz dann wieder seine Arbeit als Direktionsassistent am Kölner Opernhaus auf und gab seinem Kollegen Josef Achtélik das Manuskript zu lesen. Vielleicht sogar mit dem Hintergedanken, dass man das Märchen doch auch auf die Theaterbühne bringen könnte, wenn es eine entsprechende Musik bekäme.

Bei dem Einunddreißigjährigen und damit um nur drei Jahre jüngeren Achtélik dürfte er damit auf weit geöffnete Türen gestoßen sein, zumal jener im gleichen Haus als Theater-Kapellmeister engagiert war. Und wie gut Josef Achtélik das Tonsetzerhandwerk verstand, das wusste von Bassewitz natürlich auch. Doch zunächst musste die Vertonung des Kindermärchens im Stadium einer Idee bleiben, weil Achtélik bereits sein Engagement als zukünftiger Kapellmeister und Komponist des Leipziger Stadttheaters unterschrieben hatte und mitten in den Umzugsvorbereitungen steckte.

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Leipzig-Altes-Theater

Das Alte Theater am Leipziger Fleischerplatz, Ecke zum Brühl
Leipziger Ansichtskarte ca. 1911

 

TheateranzeigeDie Spur führt nach Leipzig

So also führt uns die Spur nun weiter nach Leipzig, und zwar ins Stadtarchiv der altehrwürdigen Musikstadt. Dort entdecken wir in vergilbten Tageszeitungen eine Theateranzeige des Leipziger Alten Theaters. Eingeladen wird darin zu Weihnachtsvorstellungen, die im Jahr 1912 mit etwas ganz besonderem aufwarten konnten; nämlich der Uraufführung unseres Märchens „Peterchens Mondfahrt“, das nun – als Bühnenstück in sechs Bildern und szenisch in Töne gesetzt – gefeiert und damit immer bekannter wurde.

Das Märchenspiel war schnell so beliebt, dass es an die einhundertachtzig Vorstellungen allein in Leipzig erfuhr. Dreißig Aufführungen leitete Achtélik selbst in seiner Eigenschaft als Kapellmeister und Hauskomponist des Leipziger Stadttheaters. Doch auch andere Häuser setzten „Peterchens Mondfahrt“ auf den Spielplan: Alljährlich in der Weihnachtszeit wurde das Stück in Straßburg auf die Bühne gebracht, wobei der befreundete Komponist Hans Pfitzner höchstpersönlich den Dirigentenstab führte. Zu weiteren Aufführungen lud die Charlottenburger Oper ein. Ein grandioser Erfolg, den sich von Bassewitz und der Komponist Josef Achtélik gemeinsam teilen durften.

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Ein Kinderbuch erobert Kinderherzen

Baluschek-Selbstportrait

Hans Baluschek (1870-1935)
Selbstbildnis, 1918.

Seinen Siegeszug um die Welt aber sollte „Peterchens Mondfahrt“ schließlich 1915 antreten, nun in Form eines Kinderbuches und mit Zeichnungen des Malers Hans Baluschek ausgestattet.

1937 brandmarkten die Nationalsozialisten seine Arbeiten als „entartete Kunst“ und unterbanden alle weiteren Veröffentlichungen, darunter auch das Kinderbuch „Peterchens Mondfahrt“.

So schön dieser Erfolg bis dahin gewesen war, das Kinderbuch und vor allem auch die Musik gerieten durch das Verbot immer mehr in Vergessenheit und mit ihr auch der Name des Komponisten. So sehr, dass uns nicht einmal das fast alles wissende Wikipedia etwas über den Komponisten verrät.

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Wer war der Komponist?

Umso mehr ist nun wieder unser Spürsinn gefragt. Wer war dieser Josef Achtélik?
Dank des Briefwechsels mit dem MDR-Kinderchor kennen wir die Telefonnummer seiner Enkel und suchen den persönlichen Kontakt zu ihnen.

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Josef Achtélik, Glasplattenfotografie von 1905
Original: Familienarchiv Achtélik

Berlin-Prenzlauer Berg ist das Ziel unserer Recherche-Reise. Wir klingeln an der Haustür eines stattlichen Gründerzeithauses – übrigens ganz in der Nähe der in der Wendezeit 1989 so bekannt gewordenen Gethsemanekirche – und werden herzlich von den überaus aufgeschlossenen und gesprächsfreudigen Enkeln des Komponisten empfangen. Ausgebreitet auf dem Wohnzimmertisch liegt das Leben ihres Großvaters in Form alter Fotografien und Dokumente bildlich vor uns und die zeigen einen feingliedrigen jungen Mann mit steifem Stehkragen, würdevollem Gehrock, Kneifer, goldener Taschenuhrkette und seinerzeit hochmodernem Kaiser-Wilhelm-Bart. Einen, der seiner Welt gern zeigen möchte, was er schon beruflich erreicht hat und was von ihm künstlerisch noch alles zu erwarten ist.

Es sind all diese wohlbehüteten Familienschätze, die uns erahnen lassen, wer Josef Achtélik war und die uns mitnehmen in seine Zeit. Und es sind ebenso die authentischen Erzählungen der Achtélik-Enkel, die so plastisch verdeutlichen, wie er dachte und was ihn bewegte. Danach war sein Schaffen für ihn, im wahrsten Sinne des Wortes, die natürlichste Sache der Welt. Denn die Natur selbst sei auch in der Kunst die beste Lehrmeisterin des Menschen, wie er meinte. Zudem hätte Achtélik – übrigens ein begeisterter Rechenkünstler – die „Musik als eine klingende Ordnung“ verstanden, wodurch sie „den Menschen beglücken könne“. Auch wäre es für ihn der „Naturklang“ gewesen, den er als „Wurzel aller Harmonien“ verstanden wissen wollte. So erschienen beim Leipziger Verlag Kahnt die beiden Bände „Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien – eine ästhetische Musiktheorie“ von Josef Achtélik. Doch das Allerwichtigste in seinem Leben waren ihm die kindlichen Seelen. Für sie hatte er ja ausdrücklich „Peterchens Mondfahrt“ in Töne gesetzt.

 

Nach über einhundert Jahren können wir nun selbst erleben, wie seine Musik noch immer die Herzen der Kinder erfüllen kann, was wohl auf schönste Weise das begeisternd mitreißende Engagement der jungen Sänger des MDR Kinderchores während der CD-Aufnahme beweist!

Und nun spitzt Eure Ohren und lauscht unserem wiederentdeckten musikalischen Weihnachtsmärchen aus einer längst vergangenen Zeit, in der es noch keine Radios, Fernseher oder Computerspiele gab, aber dafür viel familiären Gemeinschaftssinn …

 Steffen Lieberwirth
Text aus dem Booklet

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Josef Achtélik und Tochter Eva hören in ihrer Leipziger Wohnung mit einem Detektor-Empfänger den MITTELDEUTSCHEN RUNDFUNK, um 1925
Foto: Familienarchiv Achtélik

 

Josef Achtéliks Enkel erinnern sich an ihren Großvater

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Familienfoto mit den Kindern Carl und Eva, Josef Achtélik und Ehefrau Caroline, Mitte der 1920er Jahre
Foto: Familienachiv Achtélik

Josef Achtélik wurde 1881 geboren. Als drittes Kind von elf Geschwistern wuchs der Junge in gutbürgerlichen Familienverhältnissen in Oberschlesien auf. Sein Vater, ein angesehener Hutmachermeister und Stadtverordneter, ließ ihn im Klavier- und Orgelspiel unterrichten. Nach Engagements als Kapellmeister an der Kölner Oper und am Stadttheater Glogau in Niederschlesien wirkte er von 1911 bis 1918 als Kapellmeister und Hauskomponist am Leipziger Stadttheater.
Noch im letzten Kriegsjahr wurde er eingezogen und an die Westfront befohlen.
Wieder nach Leipzig zurückgekehrt, ging er ab 1919 einer Tätigkeit als Chorleiter, Privatdozent und Autor musikwissenschaftlicher Schriften nach. Internationale Anerkennung fand seine ästhetische Musiktheorie »Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien«. 1926 wurde er mit einer Professur für Musik an der Frédéric-University in South Dakota in den USA geehrt.

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Das „Fliegelied des Sumsemanns“ zum Mitsingen und Tanzen

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Peterchen und Anneliese singen und tanzen das „Fliegelied“
Illustration zum Buch „Peterchens Mondfahrt“ von Hans Baluschek, 1915

 

 

Der Text zum „Fliegelied“:

Rechtes Bein, linkes Bein,
rechtes Bein, linkes Bein,
rechtes Bein, linkes Bein,
und dann kommt das Flügelein.
Summ-summ-summ.

 

 

 

 

 

Achtelik-Fliegelied

Das „Fliegelied“ aus „Peterchens Mondfahrt“ in der Handschrift des Komponisten Josef Achtélik Original: Familienarchiv Achtélik

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„Ich hab´s vergessen“  …

Wie MDR Musikvermittler Ekkehard Vogler zu gleich vier Rollen in „Peterchens Mondfahrt“ kam.
Aufgenommen im MDR-Chorprobensaal, 2014 

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 Wir waren „Peterchen“ und „Anneliese“

Im Video interviewt Ekkehard Vogler (Sumsemann) die MDR Rundfunkchor-Kinder Anna Maria Seiler (Anneliese) und Maximilian Papst (Peterchen). 

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Die Idee, eine Erzählerstimme einzubauen …

Axel Thielmann, der Erzähler auf der CD, beschreibt seine Arbeit einer dramaturgischen Neueinrichtung des Bühnenstückes für das  Konzert und die CD …

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Wie Peterchens Mondfahrt in mein Leben trat …

Der Dirigent und Künstlerische Leiter des MDR Kinderchores, Ulrich Kaiser, erzählt, wie die Kinderoper Peterchens Mondfahrt in sein „Leben trat“ … 
Die im Video gezeigten Dokumente stammen aus dem Nachlass von Josef Achtélik.  Das Foto vom Konzert „schoss“ Christian Bies.

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Der MDR Kinderchor

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MDR Kinderchor
Foto: Barbara Sauer

Der einzige Kinderchor der ARD ist zu Hause im Herzen Mitteldeutschlands, der Heimat vieler berühmter Komponisten. Hier wurden (und werden) Werke geschrieben und uraufgeführt, die man in der ganzen Welt kennt.
Die Probenräume im Leipziger MDR-Studio liegen inmitten der Stadt: Zum Greifen nah scheinen die Türme von Thomas- und Nikolaikirche, der wichtigsten Wirkungsstätten Johann Sebastian Bachs in Leipzig; am Brühl wurde Richard Wagner geboren, unweit des Augustusplatzes wohnte und arbeitete Felix Mendelssohn Bartholdy, zwei Straßen weiter bereitete Clara Schumann Konzerttourneen vor, während Robert Schumann am Konservatorium unterrichtete … Dieses Erbe verpflichtet.
Die musikalische Förderung im Chor umfasst neben regelmäßigen Proben in verschiedenen Alters- und Leistungsstufen auch Stimmbildung und Musiktheorie.
Oft beginnt die Ausbildung schon im Kindergartenalter mit der Aufnahme in den Vorchor und endet mit dem Schulabschluss im Konzertchor.
Das Repertoire ist dabei äußerst vielfältig und umfasst Kinderlieder, anspruchsvolle A-cappella-Musik und Uraufführungen ebenso wie chorsinfonische Werke (Orffs »Carmina burana« 2012, Berlioz‘ »La damnation de Faust« 2013, Rudolf Tobias‘ «Des Jona Sendung« 2015) oder Crossover-Projekte (»Kinder der Freiheit« mit Polarkreis 18, 2009). Neben regelmäßigen Konzerten in ganz Deutschland stehen aber auch immer wieder Radio- und Fernsehproduktionen sowie CD-Aufnahmen auf dem Programm.
Gegründet 1948 von Hans Sandig, ist der MDR KINDERCHOR 66 Jahre lang jung geblieben und hat dabei ein großes Stück Radiogeschichte mitgeschrieben. Von 1990 bis Juli 2011 gab Gunter Berger erfolgreich den Takt an. Im August 2011 übernahm Ulrich Kaiser die Leitung des MDR KINDERCHORES. Internationale Tourneen führten die jungen Sängerinnen und Sänger zu Konzerten, Schulprojekten und Workshops in die Schweiz, die USA, nach Australien, Polen und zuletzt nach Qatar. Zwei Preise beim Internationalen Chorwettbewerb in Verona haben die Qualität der Musikausbildung beim MDR eindrucksvoll bestätigt.

   MDR-Artikel: Wenn das rote Lämpchen leuchtet

 

Ulrich Kaiser

Ulrich Kaiser erhielt seine erste Ausbildung im Dresdner Kreuzchor, wo er neben seiner solistischen Tätigkeit als Knabenalt bereits mit 14 Jahren dem Kreuzkantor bei Proben und Konzerten assistierte. Mit seinem Wechsel in die Internatsschule des renommierten Windsbacher Knabenchores strebte Kaiser nach kontinuierlicher künstlerischer und pädagogischer Verantwortung: So leitete er eine Kantorei und gründete einen Kinderchor, ein Vokalensemble sowie ein Kammerorchester.
Während eines privaten Gesangsstudiums und weiterer Studien an der Universität der Künste Berlin gründete Ulrich Kaiser den Amadeus-Chor und das Amadeus-Kammerorchester Berlin, mit deren Leitung eine intensive Konzerttätigkeit in ganz Deutschland verbunden war. Darüber hinaus war er mehrere Jahre an verschiedenen Hochschulen und Universitäten als Dozent für Gesang und Musiktheorie tätig und erweiterte seine Kompetenzen durch ein Studium der Kirchenmusik an der Musikhochschule Lübeck.
Bekannt wurde Ulrich Kaiser als Leiter des Neuen Knabenchores Hamburg (2003 – 2011), dessen rasante künstlerische Entwicklung durch Einladungen in den Deutschen Bundestag und zu Papst Benedikt XVI. nach Rom zu überregionaler Beachtung führte. Neben seiner Tätigkeit für den MDR leitet Ulrich Kaiser ebenfalls seit 2011 das Leipziger Vocalensemble, das durch seine erstklassigen Aufführungen Bachscher Kantaten und Oratorien zum festen Bestandteil der Kirchenmusik an der Thomaskirche zu Leipzig gehört.
Als Dirigent des MDR KINDERCHORES, der eine Spitzenstellung unter den Kinder- und Jugendchören Deutschlands einnimmt, prägt Ulrich Kaiser seit August 2011 die künstlerischen Geschicke. Zahlreiche Konzerte sowie CD- und Fernsehproduktionen unter seiner Leitung belegen die herausragende Qualität der einzigen Chorschule innerhalb der ARD.

 

Axel Thielmann

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Axel Thielmann im Produktionsstudio des MDR
© Foto: Werner Ziegenhagen

Geboren 1964 in Jena. Nach einer Lehre als Agrotechniker absolvierte er ein Gesangsstudium an der Hochschule für Musik in Weimar.
Seit 1991 ist er als freischaffender Künstler, Sänger und Schauspieler tätig.
Als Sprecher arbeitet er seit 1993 für MDR FIGARO und präsentiert als Autor und Moderator das wöchentliche „Sonntagsraten“. Seit 1996 ist er zudem für das MDR FERNSEHEN, vor allem für die Magazine Plusminus, Umschau, Brisant, die MDR Nachmittagssendungen „Hier ab vier“ und „Lexi-TV“ tätig.
Neben zahlreichen Feature- und Hörspielproduktionen war Axel Thielmann in den letzten Jahren auch an vielfältigen Hörbuchproduktionen beteiligt.
Kabarettveranstaltungen, Opernproduktionen im Bereich der Alten Musik, eine rege Moderatorentätigkeit sowie regelmäßige Lesungen und Lesereihen runden das Tätigkeitsfeld des in Leipzig lebenden Künstlers ab.

 

Ekkehard Vogler

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Ekkeharrd Vogler im MDR Chorprobensaal
© Foto: Anne-Christin Döhle

1989 erhielt Ekkehard Vogler ein erstes Engagement im Dresdner Staatsopernchor. Zeitgleich absolvierte er ein Gesangsstudium an der Hochschule für Musik in Dresden mit Abschluss als Solist. Gastverträge führten ihn u. a. an das Theater Görlitz, nach Saarlouis, nach Dresden in das Societaetstheater und zu einer Musicalproduktion an das Dresdner Staatsschauspiel. Er folgte Einladungen zu Konzerten des Thomanerchores Leipzig, der Hallenser Madrigalisten, der Mittelsächsischen Philharmonie, des Bachfestes Leipzig und der Jenaer Philharmonie.
Von 2001 bis 2012 war Ekkehard Vogler Mitglied im MDR RUNDFUNKCHOR und befasste sich zunächst ehrenamtlich mit der Kinder- und Jugendarbeit. 2011 erhielt er mit dem Jugend-Musik-Netzwerk des MDR vom Deutschen Musikrat den 1. Preis für das Jugendprojekt »BABEL«. Seit der Konzertsaison 2012 | 2013 ist Ekkehard Vogler fester Mitarbeiter bei CLARA, dem JugendMusik-Netzwerk des MDR sowie darüber hinaus weiterhin als Sänger, Sprecher und Moderator tätig.

 

Sandra Hoffmann

1971 in Stuttgart geboren, studierte sie Gesang an der Hochschule für Musik Mannhein bei Prof. Dr. Alejandro Ramirez. Meisterkurse bei Robert Spencer und Julia Hamari sowie ein Studium im Fach Musiktheorie/Hörerziehung rundeten die Ausbildung ab. Gastverträge führten sie bereits während des Studiums zu verschiedenen Rundfunkchören.
Seit 1998 gehört sie dem MDR RUNDFUNKCHOR an, bei dem sie auch solistisch in Erscheinung tritt.

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CD-Besprechungen

Take five · MDR FIGARO · 1. Dezember 2014:
Axel Thielmann führt als Erzähler durch die Geschichte, immer von einem vielfarbig besetzten Orchesterapparat unterstützt. Höhepunkte sind aber die Lieder der Protagonisten und die kleinen Choreinlagen, die zum Teil wahre Ohrwürmer sind – nicht zuletzt, weil bekannte Kinder- und Abendlieder auf raffinierte Weise eingewoben wurden. Umso weniger versteht man, wie dergleichen vergessen werden konnte.
Die Beteiligten dieser Aufnahme unter der Leitung von Kinderchorchef Ulrich Kaiser dürften aber mit ihrem hörbaren Engagement und der erlebbaren Freude an der Aufführung dieser Oper dafür sorgen, dass „Peterchens Mondfahrt“ zu einem neuen Geheimtipp für die Weihnachtszeit wird.

nmz I Neue Musikzeitung · Dezember 2014
Pünktlich zum Weihnachtsgeschäft hat MDR Klassik eine wahre Ausgrabung auf CD heraus gebracht. Wer weiß schon, dass das berühmte Kinderbuch „Peterchens Mondfahrt“ von Gerdt von Bassewitz ursprünglich ein Bühnenspiel in sechs Bildern mit der Musik von Josef Achtélik war? 1912 wurde es in Leipzig uraufgeführt, feierte über Jahre hinweg große Erfolge an deutschen Bühnen und trat bereits 1915 seinen Siegeszug um die Welt an, diesmal in Form eines Kinderbuches mit Zeichnungen von Hans Baluschek. 1937 brandmarkten die Nationalsozialisten die Arbeiten des Malers als „entartete Kunst“ und unterbanden alle weiteren Veröffentlichungen. So geriet neben dem Buch auch das Bühnenstück in Vergessenheit. Dem Spürsinn des Chorleiters des MDR Kinderchores, Ulrich Kaiser, ist es zu verdanken, dass das Werk anlässlich der 100-jährigen Wiederkehr der Uraufführung 2012 erstmals wieder aufgeführt wurde. Die einzig noch existierende handgeschriebene Originalpartitur lag der Aufführung zu Grunde und die Musik steht der 19 Jahre älteren Oper „Hänsel und Gretel“ von Engelbert Humperdinck in nichts nach. Immer noch kann sie die Herzen der Kinder erfüllen, was wohl auf schönste Weise das begeisternde Engagement der jungen Sänger des MDR Kinderchores sowie der engagierten Sprecher während der CD-Produktion beweist!
Barbara Lieberwirth

OperaLounge_Logo_Web1 Dezember 2014

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Verfilmungen

⇒  Kino-Verfilmung von 1959

Unter dem Titel „Peterchen´s Mondfahrt“ wurde die Geschichte von Gerdt von Bassewitz in der Regie von Gerhard F. Hering erstmals verfilmt.
Der Schwarzweißfilm hat eine Länge von 103 Minuten:
Die Erzählerin ist Else Knott.
Es spielen: Frank Freiherr von dem Bottlenberg das Peterchen, Cora Freifrau von dem Bottlenberg die Anneliese, Horst Butschke den Sumsemann, Lola Müthel die Nachtfee, Dirk Dautzenberg das Sandmännchen, Irmgard Först die Mutter von Peterchen, Margot Trooger die Sonne, Rudolf Therkatz den Mann im Mond, Hans Helmut Dickow den Pfefferkuchenmann, Edith Teichmann die Blitzhexe und Hans Müller-Westernhagen den Milchstraßenmann.

Eine neue Musik zum Film wurde von Clemens Schmalstich komponiert.

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03 Thomaner Straube Bachkantaten 1931

 

 

Wie ein Echo aus längst vergangener Zeit …

Die Bach-Kantaten-Sendungen aus Leipzig  ·  1931-1939

 

 

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„Zum allererstenmal werden nun die sämtlichen uns überlieferten Bach-Kantaten systematisch aufgeführt.
Ganz Deutschland wird Gelegenheit haben, an dieser großen Kulturarbeit des Mitteldeutschen Rundfunks teilzunehmen.
Meister Karl Straube führt uns in das bisher nur teilweise bekannte musikalische Wunderland, die Thomaner, das Gewandhausorchester, Günther Ramin (Orgel), ausgewählte Solisten werden ihm zur Seite stehen.
Möge jede Darbietung zu einem Fest für die Ausführenden wie für die Hörer werden!“

DIE MIRAG, 4. April 1931

Die beiden 105 Meter hohen Sendemasten des Leipziger „MIRAG-Großsenders“ waren ab 1926 betriebsbereit und standen zwischen dem Gebäude der Deutschen Bücherei und dem Ausstellungsgelände der Technischen Messe. Von hier wurde auch die sonntägliche Bach- Kantate auf Mittelwelle 259,3 ausgestrahlt. Foto aus dem Buch - DRA

Die beiden 105 Meter hohen Sendemasten des Leipziger „MIRAG-Großsenders“ waren ab 1926 betriebsbereit und standen zwischen dem Gebäude der Deutschen Bücherei und dem Ausstellungsgelände der Technischen Messe. Von hier wurde auch die sonntägliche Bach-Kantate auf Mittelwelle 259,3 ausgestrahlt.
© Foto aus dem CD-Buch – Quelle: DRA

 

 

Inhaltsverzeichnis

  CD-Inhalt
  Leipzig als „der Musiksender“
  Wie ein Echo aus längst vergangener Zeit
  Auf der Suche nach Übertragungsort und Sendezeit für Bach-Kantaten
  Europas „größte gemeinsame Rundfunkveranstaltung“
  „Sonntag vormittag 1/2 12“
  Das AUS für die Kantaten-Sendungen
  Akte „die Aufführungen u. Uebertragungen der Kantaten durch die Mirag betr.“
  Karl Straube in einem Interview des Mitteldeutschen Rundfunks vom 6. Januar 1948
  Dank

 

 CD-Inhalt

Die vorliegende Doppel-CD setzt die vom querstand-Label in Zusammenarbeit mit dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Mitteldeutschen Rundfunk (MDR Figaro) und dem Deutschen Rundfunkarchiv (DRA) herausgegebene neue CD-Serie fort.
Sie enthält Aufnahmen des Gewandhausorchesters, die in den Jahrzehnten seit 1929 eingespielt wurden und seither in den Archiven schlummerten.
Zahlreiche Schätze warten darauf, gehoben zu werden und dem Hörer von heute zum einen die verblüffende Kontinuität in der Kultivierung bestimmter Klangaspekte des Orchesters, zum anderen aber natürlich auch die immense spiel- wie produktionstechnische Weiterentwicklung in diesen Jahrzehnten zu demonstrieren.
Die Verbindung zwischen dem Thomanerchor und dem Gewandhausorchester reicht weiter zurück als „nur“ bis 1840. In diesem Jahr wurde die Rolle des Orchesters bei der Leipziger Kirchenmusik zwar auf eine neu fixierte Basis gestellt, aber Musiker des Gewandhausorchesters begleiteten den Thomanerchor schon Jahrzehnte zuvor, und umgekehrt übernahmen die Thomaner bisweilen die Chorparts bei Gewandhauskonzerten. Diese Kooperation blieb, wenngleich in unterschiedlichen Konstellationen und Intensitäten, bis heute lebendig.
Auch bei den zwischen 1931 und 1939 von der Mitteldeutschen Rundfunk AG ausgestrahlten Sendungen mit den damals noch wenig bekannten Bach-Kantaten kooperierten die beiden Leuchttürme der Leipziger Musikwelt miteinander.
Die Doppel-CD enthält fast alle noch in abspielbarem Zustand erhaltenen Mitschnitte dieser Kantatensendungen und damit einzigartige Zeugnisse der Bachpflege in Leipzig, die eine immense Strahlkraft auch jenseits der deutschen Grenzen entfaltete.
Die CDs sind wie schon bei Vol. 1 und 2 in einem Festeinband mit DVD-Größe enthalten, das zugehörige Booklet wirft textlich und mit dem reichlichen Bildmaterial einen eindrucksvollen Blick in Leipzigs Musikgeschichte.  

 

CD 1

Plattenschneider-Aufzeichnungen von Rundfunk-Live-Übertragungen der Reichssendung „Die Bach- Kantate“
aus den Jahren 1931/32, live ausgestrahlt von der Mitteldeutschen Rundfunk-AG
aus dem Konferenzsaal des Grassi-Museums in Leipzig
sowie ab Mitte November 1931 aus dem Concertsaal des Ersten Neuen Gewandhauses zu Leipzig:

Johann Sebastian Bach 1685—1750
Lobet Gott in seinen Reichen (BWV 11)  32:52
Kantate am Fest Christi Himmelfahrt für Soli, Chor und Orchester. Textdichter unbekannt
1    Lobet Gott in seinen Reichen (1) Chor  6:53
2    Der Herr Jesus hub seine Hände auf (2) Rezitativ für Tenor  0:42
3    Ach, Jesu, ist dein Abschied schon so nah? (3) Rezitativ für Baß  1:35
4    Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben (4) Arie für Alt  7:40
5    Und ward aufgehoben zusehends (5) Rezitativ für Tenor  0:38
6    Nun lieget alles unter Dir (6) Choral 2:09
7a  Und da sie ihm nachsahen gen Himmel fahren (7) Rezitativ für Tenor und Baß  3:08
7b  Ach ja! So komme bald zurück (7b) Rezitativ für Alt
7c  Sie aber beten ihn an (7c) Rezitativ für Tenor
  Jesu, deine Gnadenblicke (8) Arie für Sopran  5:47
9    Wenn soll es doch geschehen (9) Choral  4:20 [Eingangstakte des Schlusschorals nicht mehr abspielbar]

Anni Quistorp, Sopran I Frieda Dierolf, Alt I Hans Schubert-Meister, Tenor I Karl August Neumann, Bariton
Carl Bartuzat und Albert Hein, Flöte I Karl Biebl und Heinrich Teubig, Oboe I Günther Ramin, Orgel I Friedbert Sammler, Cembalo

Mitschnitt der Sendung vom 14. Mai 1931 im Grassi-Museum Leipzig Recording made at the Grassi Museum on May 14, 1931

 

Aus: Ich ruf ’ zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 177)
Kantate zum 4. Sonntag nach Trinitatis für Soli, Chor und Orchester. Textdichter: Johann Agricola (1494 – 1566)
10   Ich ruf ’ zu dir, Herr Jesu Christ (1) Chor  8:35
11    Laß mich kein’ Lust noch Furcht von Dir (4) Arie für Tenor  7:42
12   Ich lieg’ im Streit und wiederstreb’ (5) Choral  2:01

Martin Kremer, Tenor Karl Münch, Violine I Fritz Rein, Horn I Carl Schaefer, Fagott I
Günther Ramin, Orgel I Friedbert Sammler, Cembalo

Mitschnitt der Sendung vom 28. Juni 1931 im Grassi-Museum Leipzig

 

Aus: In allen meinen Taten (BWV 97)
(Bestimmung nicht überliefert) Textdichter: Paul Fleming (1609 – 1640)
13   Nichts ist es spat und frühe (2) Arie für Baß  4:53
14   Orchestervorspiel vor der Tenor-Arie „Ich traue seiner Gnaden“ (4)  1:54
15   Hat er es denn beschlossen (7) Duett für Sopran und Baß  5:01
16   Ihm hab’ ich mich ergeben (8) Arie für Sopran  4:31
17   So sei nun, Seele, deine (9) Choral  1:31

Ilse Kögel, Sopran I Max Meili, Tenor I Karl August Neumann, Bariton
Karl Münch, Violine I Rudolf Kempe und Walter Heinze, Oboe I Günther Weigelt, Fagott I Max Fest, Orgel I Friedbert Sammler, Cembalo

Aufnahme vom 23. August 1931 im Grassi-Museum Leipzig
[Schellackplatten unvollständig überliefert]

 

Aus: Erhöhtes Fleisch und Blut (BWV 173)
Kantate zum 2. Pfingsttag. Textdichter unbekannt
18  Gott will, o ihr Menschenkinder (3) Arie für Alt  2:12
19  So hat Gott die Welt geliebt (4) Duett für Sopran und Baß  1:41 [Schluss nicht mehr abspielbar]
20  Unendlichster, den man doch Vater nennt (5) Rezitativ für Sopran und Tenor  1:38 [Anfang nicht mehr abspielbar]
21  Rühre, Höchster, unsern Geist (6) Chor  2:58 [In dieser Rundfunkübertragung wirkte der Thomanerchor nicht mit. Deshalb wurde der Schlusschor vom Solistenquartett gesungen.]

Ilse Kögel, Sopran I Margarethe Krämer-Bergau, Alt I Hanns Fleischer, Tenor I Kurt Wichmann, Baß
Günther Ramin, Walcker-Orgel des Neuen Gewandhauses I Friedbert Sammler, Cembalo

Aufnahme vom 16. Mai 1932 im Concertsaal des Ersten Neuen Gewandhauses zu Leipzig
[Schellackplatten unvollständig überliefert]

 

Aus: Du Hirte Israel, höre (BWV 104)
Kantate zum Sonntag Misericordias Domini. Textdichter unbekannt
22   Der Herr ist mein getreuer Hirt (6) Choral  1:57

Max Fest, Orgel I Friedbert Sammler, Cembalo

Aufnahme vom 19. April 1931 im Grassi-Museum Leipzig

 

CD2

Letzte erhaltene Plattenschneider-Aufzeichnung aus der Sendereihe „Die Bach-Kantate“ vom 18. April 1937, aufgenommen im Großen Concertsaal des Ersten Neuen Gewandhauses und ausgestrahlt vom Reichssender Leipzig:

Johann Sebastian Bach (1685 —1750)
Freue dich, erlöste Schar (BWV 30) 42:27
Kantate zum Fest Johannis des Täufers für Soli, Chor und Orchester. Textdichter unbekannt
1   Freue dich, erlöste Schar (1) Chor  4:45
2   Wir haben Rast, und des Gesetzes Last ist abgetan (2) Rezitativ für Baß  1:08
3   Gelobet sei Gott (3) Arie für Baß  5:29
4   Der Herold kömmt und meldt den König an (4) Rezitativ für Alt  1:03
5   Kommt, ihr angefochtnen Sünder (5) Arie für Alt  7:36
6   Eine Stimme lässt sich hören (6) Choral 1:47
7   So bist du denn, mein Heil, bedacht (7) Rezitativ für Baß 1:21
8   Ich will nun hassen (8) Arie für Baß 5:41
9   Und obwohl sonst der Unbestand (9) Rezitativ für Sopran 1:22
10 Eilt ihr Stunden (10) Arie für Sopran 5:55
11 Geduld, der angenehme Tag kann nicht mehr weit noch lange sein (11) Rezitativ für Tenor 1:29
12 Freue dich, geheiligte Schar (12) Chor 4:51

Helene Fahrni, Sopran I Henriette Lehne, Alt I Paul Reinecke, Tenor I Johannes Oettel, Baß
Edgar Wollgandt, Violine I Willy Gerlach und Hans Brückner, Oboe I Helmut Schlövogt, Oboe d’amore I Erwin Milzkott, Flöte I Heinrich Teubig, Trompete I
Friedbert Sammler, Cembalo I Günther Ramin, Walcker-Orgel des Neuen Gewandhauses

Einzige erhaltene Plattenschneider-Aufzeichnung der Rundfunk-Live-Übertragung der nun in „Sonntagsmusik“ umbenannten Sendung vom 22. Oktober 1939 aus dem Großen Concertsaal des Ersten Neuen Gewandhauses, ausgestrahlt durch den Reichssender Leipzig

O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe (BWV 34) 23:17
Kantate zum 1. Pfingsttag. Textdichter unbekannt
13  O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe (1) Chor 11:44
14  Herr, unsre Herzen halten dir dein Wort (2) Rezitativ für Tenor  1:06
15  Wohl Euch, ihr auserwählten Seelen (3) Arie für Alt  9:22
16  Erwählt sich Gott die heil’gen Hütten (4) Rezitativ für Baß  0:47
17  Friede über Israel! (5) Chor  0:18 [Mit den Worten „Israel“ reißt die Aufnahme ab. An dieser Stelle ist die Schellackplatte zerstört.]

Charlotte Wolf-Matthäus, Alt I Paul Reinicke, Tenor I Richard Franz Schmidt, Baß
Friedbert Sammler, Cembalo I Heinrich Fleischer, Walcker-Orgel des Neuen Gewandhauses

Letzte nachgewiesene Rundfunkaufnahme Karl Straubes als Thomaskantor 
[Schellackplatten unvollständig überliefert

 

Bonus-Tracks: 

18   Karl Straube in einem Interview des Mitteldeutschen Rundfunks
vom 6. Januar 1948 anlässlich seines 75. Geburtstages    11:43

Aus: Sie werden euch in den Bann tun (BWV 44)
Kantate am Sonntag Exaudi für Soli Chor und Orchester. Textdichter unbekannt
19  So sei nun, Seele, deine (7) Choral  1:02

Max Fest, Orgel I Friedbert Sammler, Cembalo I Walter Heinz und Karl Biebl, Oboe

Aufnahme vom 17. Mai 1931 im Grassi-Museum Leipzig Recording made at the Grassi Museum on May 17, 1931 [Schellackplatten unvollständig überliefert]

 

Karl Straube mit dem Thomanerchor und Mitgliedern des Gewandhausorchesters während einer Kantaten-Übertragung im Neuen Gewandhaus

Karl Straube mit dem Thomanerchor und Mitgliedern des Gewandhausorchesters während einer Kantaten-Übertragung im Neuen Gewandhaus

 

Leipzig als „der Musiksender“

Wohl jeder hat die markante Bläsersignal-Kennung schon einmal gehört, mit der heutzutage europaweit ausgestrahlte Radiosendungen festlich eröffnet werden. Aber kaum jemand weiß noch, dass die Geburtsstunde dieses Sender übergreifenden Radio-Zusammenschlusses für turnusmäßige Musikübertragungen im Jahr 1931 schlug. Und zwar ausgehend von Leipzig!

Doch nicht etwa die Gewandhauskonzerte stoßen damals auf internationales Interesse; es ist das Renommee der Leipziger Bach-Pflege durch den Thomanerchor unter der Leitung von Karl Straube, das quasi als klingendes Markenzeichen Sonntag für Sonntag die mitteldeutsche Musikstadt repräsentiert.

Damalige Leipziger Zeitungen sprechen stolz und völlig zurecht von der bis dato „größten gemeinsamen Rundfunk-Veranstaltung Europas“!

Rundfunktechnisch war der Mitteldeutschen Rundfunk AG (MIRAG) als dem „Gebenden Sender“ Meisterliches gelungen, bedenkt man, dass die Aufnahme- ebenso wie die Übertragungstechnik des Rundfunks noch immer recht störanfällig waren. Gerade deshalb verlangte der Tatendrang jener Rundfunkpioniere Respekt und hat ihn wohl von der Hörerschaft auch bekommen, denn von nun an nannte man das Leipziger Funkhaus dank seines erlesenen Programmangebotes deutschlandweit liebevoll nur den „Musiksender“ …

 


Wie ein Echo aus längst vergangener Zeit

Bach-Kantate-PfingstenEs ist ein ebenso radiogeschichtlicher wie dokumentarischer Glücksfall, dass der Mitteldeutsche Rundfunk seine Live-Übertragungen des ersten Bach-Kantatenjahrganges 1931/32 parallel zu deren Ausstrahlung auf Wachsfolie aufgezeichnet hat. Später ließ die MIRAG davon in geringen Stückzahlen Schellackplatten zu Dokumentationszwecken und wohl auch für den Programmaustausch der Sender pressen. Natürlich bekamen zudem der Thomanerchor, das Gewandhausorchester und Karl Straube für rein private Zwecke die Schellackplatten mit den Mitschnitten ihrer Konzerte.

Zwar nicht mehr vollständig, aber doch in beachtlichen Teilen erhalten, „überlebte“ in Leipzig wohl nur die Sammlung des Thomanerchores. Heute werden diese zerbrechlichen Rundfunk- Tondokumente als Dauerleihgabe von den Mitarbeitern des Leipziger Bach-Archivs sorgfältig behütet.

Auch das Berliner Archiv der Reichsrundfunk-Gesellschaft RRG besaß Leipziger Kantaten-Schellackplatten. Diejenigen, die nicht Opfer von bewussten Zerstörungen oder als Beutekunst in den Nachkriegswirren geraubt worden sind, werden heute in den Sammlungen des Deutschen Rundfunkarchivs in Frankfurt am Main verwahrt.

Trotz der unwiederbringlichen Verluste sind immerhin 28 Kantaten – wenngleich größtenteils nicht mehr vollständig – überliefert. 22 davon sind Aufzeichnungen der ersten Kantatensendungen des Jahrganges 1931 aus dem Grassi-Museum und sechs Kantaten dokumentieren die Sendung nach ihrem Umzug in den Großen Concertsaal des Neuen Gewandhauses ab 1932 bis 1939. Gleichzeitig bekommen wir dank dieser frühesten erhaltenen Tondokumente einen Eindruck von Charakter, Ansprechhaltung und Klangbild mitteldeutscher Radiosendungen.

 

Aus dem Rundfunkstudio im Grassi-Museum

www 03 GrassiZur Übertragung der Bach-Kantaten schaltete das MIRAG-Funkhaus am Markt 8 jeweils sonntags 11.30 Uhr in den Saal des Grassi-Museums zum Rundfunksprecher, der von dort die Hörer der angeschlossenen Sender begrüßte und eine kurze Werkeinführung gab. [CD 2 Track 13]

Die Aufnahmen selbst – knapp 12 Stunden sind erhalten – geben viel von jener Anspannung und elektrisierenden Konzentration einer Live-Übertragung im Radio preis. Da purzeln Noten auf die Cembalo-Tastatur, da wird das Mikrofon während der Aufnahme umgesetzt oder gar ausgetauscht, da regelt der Tontechniker die Lautstärke mittels handtellergroßer Schalthebel hörbar nach und wir erleben Straube, wie er mit einem akzentuierten Fußaufschlag seinem Einsatz Nachdruck verleiht oder wie er deutlich erleichtert nach einer schweren Orchesterstelle durchatmet. Doch all das macht eben den ganz besonderen Reiz der knisternden Schellackmitschnitte aus. Ja, es scheint so, als würden wir im Nachhinein beim Zuhören noch selber mitfiebern, auf dass nur keine allzu großen Pannen passieren mögen.

Und noch ein wichtiges Detail am Rande darf nicht vergessen werden: Im gleichen Jahr 1931, da die MIRAG mit ihren Sendungen des Bach- Kantatenzyklus begonnen hatte, gab sich der Leipziger Sender ein neues, höchst bezeichnendes Pausenzeichen:
Er meldete sich ab 20. Juli 1931 durch Schläge auf Metallzungen mit dem Motiv „b-a-c-h“!

Steffen Lieberwirth

 

www 03 Thomanerchor Grassi

 

Auf der Suche nach Übertragungsort und Sendezeit

Der Entscheidung für den Kongresssaal des Grassi-Museums waren aufwendige Überlegungen und rundfunktechnische Prüfungen vorausgegangen:

„Besprechung mit Herrn Prof. D. Dr. Straube und Herrn Prof. Dr. Neubeck wegen Rundfunkübertragung von Bach-Kantaten am 29. 12. 1930:
– Die Aufführung der Kantaten am Sonntag Nachmittag (gedacht war an 18 Uhr) ist nicht möglich, weil der Thomanerchor dadurch seinen freien Nachmittag in der Woche einbüßen würde.
– Die Aufführung am Vormittag 9 Uhr in der Thomas- und Nikolaikirche an Stelle der bei den Kirchenmusiken gespielten gekürzten Kantaten ist nicht möglich, weil die auswärtigen Sender, auf die die Aufführungen regelmäßig übertragen werden sollen, für diese Zeit ihre Programme schon anderweitig festgelegt haben.
– Außerdem würden durch die Kirchenbesucher, die während der Aufführungen kommen würden (Beginn des Gottesdienstes ½ 10 Uhr), die Übertragungen gestört werden.
– Sodann eignet sich die Nikolaikirche nicht für Übertragungen, weil sie überakustisch ist.
– Da Orgel und Cembalo benötigt werden, kämen außer der Thomaskirche für die Aufführungen nur das Konservatorium oder die Universitätskirche (Cembalo würde hier durch ein vorhandenes Tafelklavier ersetzt werden können) in Frage.
Es soll versucht werden, die Kantaten um 11 oder ½ 12 Uhr im Konservatorium aufzuführen.
Herr Prof. Dr. Neubeck erklärte sich damit einverstanden, dass an den Rat für die Orchestergestellung für jede Übertragung – gleichgültig welche Besetzung erforderlich ist – eine Pauschalsumme von 600 RM gezahlt wird. (Herr Prof. D. Dr. Straube erklärte, daß die Kantaten mit der gleichen Besetzung wie die bisherigen Kirchenmusiken aufgeführt werden.)
Eine etwaige Entschädigung der Stadtorchestermitglieder würde Sache des Rates (der Stadt Leipzig) sein.
Die Entschädigung für Herrn Prof. D. Dr. Straube, den Thomanerchor, die Miete für das Konservatorium, die Kosten für Notenbeschaffung und alle sonstigen Unkosten würden von der MIRAG getragen werden.
Die Möglichkeit, die Kantaten um 11 oder ½ 12 Uhr anzusetzen (4 Dienste! Kirchenmusik, Kantate, Oper nachm. Oper abends.), ist zunächst erst noch mit dem Orchester zu besprechen. Würde dieser Plan scheitern, so soll erwogen werden, für die Aufführung das Sinfonieorchester (des Rundfunks) heranzuziehen. (…)

 

Europas „größte gemeinsame Rundfunk-Veranstaltung“

Mitte Dezember 1930 erhielt Thomaskantor Straube ein Schreiben vom Intendanten der MIRAG mit folgendem Inhalt:

Vertrag der MIRAG zur Übertragung der Bach-Kantaten durch das Gewandhausorchester vom 28. März 1931

„Sehr verehrter Herr Professor!
Verzeihen Sie, wenn ich mir erlaube, heute Ihre Aufmerksamkeit für eine ausserordentlich bedeutsame Sache in Anspruch zu nehmen. Es handelt sich um folgendes:
Schon vor längerer Zeit trugen wir uns mit dem Gedanken, einmal sämtliche Kantaten von Bach durch Rundfunk zu übertragen.
Vor mehreren Monaten, fast zu gleicher Zeit, fasste auch die Berliner Funkstunde denselben Plan und begann mit der Einstudierung einer Kantate. Aber die Schwierigkeiten waren auch dort zu gross, und nun hat der Intendant der Funkstunde, Dr. Flesch, bei unserer letzten Konferenz wiederum den Plan erwogen und den Vorschlag gemacht, unsere Arbeitsgemeinschaft, Berlin, Königsberg, Breslau und Leipzig, möge Mittel und Wege finden, damit vom Januar [1931] an sämtliche Bach-Kantaten unter Ihrer Leitung mit den Thomanern übertragen werden können.
Ich halte diese Angelegenheit für so hochbedeutsam und so kulturell einschneidend, dass unsererseits nichts unversucht gelassen werden kann.
Daher richte ich an Sie die höfliche Anfrage, ob Sie geneigt wären, Ihre Zustimmung zu geben.
Darf ich bitten, mir postwendend zu antworten bzw. anzugeben, wann und wo wir uns sprechen könnten? Berlin drängt auf eine schnelle Entscheidung.

Mit hochachtungsvoller Begrüssung
Ihr sehr ergebener gez. Dr. Neubeck“

 

 

Sonntag vormittag 1/2 12 Uhr

Gruene-Post-_19_4_1936_Kantatensendung_11-for-webAm 5. April, Ostersonntag 1931, war es so weit:
Zum ersten Mal erklang eine Bach-Kantate mit den Thomanern im Rundfunk („Christ lag in Todes Banden“ BWV 4).
Regelmäßig sonntags 11.30 Uhr folgten weitere Übertragungen, die, zumindest in den ersten Jahren, von allen deutschen und u. a. von holländischen, finnischen, norwegischen, schwedischen, tschechischen und österreichischen Sendern übernommen wurden.

Die Leipziger Presse sprach von der „größten, gemeinsamen Rundfunk-Veranstaltung Europas“, und auch in einige außereuropäische Länder sollen Übertragungen stattgefunden haben. Sendelücken traten nur während der Ferien, bei Konzertreisen und zeitweise in der Passionszeit auf.

Lösten die Sendungen der damals zum großen Teil noch unbekannten Bach-Kantaten schon weitreichende Aufmerksamkeit aus, so übten erst recht die Mitwirkenden – der Thomanerchor und das Gewandhausorchester, insbesondere aber Karl Straube – eine starke Anziehungskraft auf die Hörer aus. Dem Thomaskantor war es schließlich zu verdanken, dass die Werke Bachs wieder einen festen Platz im Musikleben der Stadt Leipzig einnahmen, was so nicht immer der Fall gewesen war.

Als Straube 1903 nach Leipzig kam, um das Amt des Thomasorganisten zu übernehmen, stellte er fest, dass „die Kunst des großen Thomaskantors in der vielgerühmten Bach-Stadt in Wahrheit nur wenig gepflegt wurde“ [aus einem Rundfunkinterview 1948, vgl. CD 2, Track 18]. Dieser Zustand sollte sich allerdings bald ändern, denn die Musik Bachs erklang fortan weit häufiger als zuvor an der Sauer-Orgel der Thomaskirche und in den Konzerten des ebenfalls 1903 von Straube übernommenen Bach-Vereins. Nicht genug damit, dass die Leipziger nun in ungewohntem Maße Bach – und Reger – zu hören bekamen, sie wurden auch mit einem ganz neuartigen Aufführungsstil konfrontiert: dynamisches Wogen vom dreifachen Pianissimo bis zum dreifachen Fortissimo, markante Akzente, romantisiert und emotionsgeladen bis in die Spitzen.

Bei näherem Hinsehen zeigt sich, dass die überfrachteten Vortragsanweisungen in ihrer Kleingliedrigkeit auch Praktiken des 18. Jahrhunderts einbeziehen, was sicher kein Zufall war. Da mit Straubes musikalischem Verständnis stets die Frage nach geistigen und geschichtlichen Zusammenhängen einherging, studierte er neben zeitgenössischer Literatur zu Fragen der Aufführungspraxis auch Originalquellen (Einsicht in Bach-Autographe der Königlichen-, später Staatsbibliothek Berlin; Literatur: J. J. Quantz: „Versuch einer Anweisung …“). Anzeichen für neue Denkansätze sind auch bei seiner Aufführung des 4. Brandenburgischen Konzerts mit kleiner Besetzung 1904 (insgesamt 14 Mitwirkende) und bei seinen Bemühungen um die Wiedereinführung des Cembalos festzustellen. Straubes Sensibilität für Fragen der Aufführungspraxis und nicht zuletzt sein Wirken als Thomaskantor (1918 bis 1939) beeinflussten auch spätere Bach-Aufführungen. Die alles überwuchernde romantisierende Ebene trat in den Hintergrund, während erste Ansätze hin zu werkgerechten Aufführungen, besonders im Bereich der Artikulation, beibehalten und weiterentwickelt wurden. Auch an Fragen der Besetzung blieb Straube stets interessiert. In seinem letzten Lebensjahr erinnerte er sich: „Ich habe lehrend von den Thomanern unendlich viel gelernt … [Sie] gaben mir … die letzte Gewißheit, daß sich Bach selbst in seinen gewaltigsten Chorwerken nicht an einen Riesenchor und ein großes Orchester wendet …“ (aus: „Rückblick und Bekenntnis“). 1935 verwirklichte Straube seinen langjährigen Wunsch und führte die Matthäus-Passion nur mit den Thomanern auf. Damit unterbrach er eine fast 80-jährige Tradition in Leipzig, die Matthäus-Passion von einem gemischten Chor mit über 200 Mitwirkenden singen zu lassen. Bach-Kantaten mit dem Thomanerchor konnten die Leipziger bereits seit der Übernahme des Kantorats durch Straube häufig in der Nikolai- und der Thomaskirche hören. Mit seinen Bemühungen, die Kantaten wieder in den Gottesdienst einzugliedern, stieß der Thomaskantor jedoch auf erhebliche Schwierigkeiten, die in der Thomaskirche noch stärker als in der Nikolaikirche auftraten. Es erklangen im Gottesdienst oft nur der Eingangschor und der Schlusschoral der Kantate. Wenn doch einmal ein Rezitativ und eine Arie hinzukamen, so wurden diese überwiegend von Knaben ausgeführt (Arien: etwa 3 bis 5 Sänger, nach Mitteilung des ehemaligen Thomaners Hans Hauptmann 1997). Da Straube mit seinem Knabenchor bereits seit 1920 regelmäßig Konzertreisen unternahm, hatten die Thomaner inzwischen im In- und Ausland einen Namen als „Bach’s Choir“.

Die wertvollen Tondokumente aus dem ersten Rundfunk-Kantaten-Jahrgang 1931 sind glücklicherweise bis heute erhalten geblieben und liegen unserer CD zu Grunde. Die hier veröffentlichten sind auf teilweise unvollständigen und stark beschädigten Schellack-Musterplatten oft nur noch bruchstückhaft erhalten. Diese Unikate wurden wahrscheinlich als Belegexemplare für den Thomanerchor gefertigt. (Sie befinden sich heute als Dauerleihgabe aus dem Besitz des Thomanerchors im Bach-Archiv Leipzig.) Die europaweiten Rundfunkübertragungen erfolgten nicht, wie in der Rundfunkzeitschrift „Mirag“ angekündigt, aus der Thomaskirche, sondern vorerst aus dem Saal des neu erbauten Grassi-Museums.

www 03 Straube OrgelFür die Wahl dieses Raumes gab offenbar die dort befindliche Orgel den Ausschlag. 1929 entstand diese als erster Orgelneubau in Leipzig, der nicht dem „Orchester- oder Klangmassenideal“ folgte (H. Schultz, Die Karl-Straube-Orgel des Musikwissenschaftlichen Instituts und Instrumenten-Museums der Universität Leipzig, Leipzig 1930). Im Zusammenhang mit den Bestrebungen der Orgelbewegung wurde das Instrument nach barockem Vorbild von der Firma Furtwängler & Hammer (Hannover) erbaut. Mit 19 klingenden Stimmen, mehreren Koppeln sowie Spielhilfen, elektrischer Traktur und einem freistehenden, fahrbaren Spieltisch war sie zugleich eine recht moderne Orgel. Thomasorganist Günther Ramin übernahm die Prüfung des Instruments, das dann den Namen „Karl-Straube-Orgel“ trug. Leider ist der Klang dieser Orgel auf den CD-Aufnahmen nicht gut wahrnehmbar, da erfahrungsgemäß in diesen Jahren nur ein Mikrofon für Chor und Orchester zur Verfügung stand.

 

 

www 03 Straube Thomanerchor Neues Gewandhaus


Das Neue Gewandhaus wird zum „Sendesaal“

Die akustischen Verhältnisse erwiesen sich im Saal des Grassi-Museums ohnehin bald als weniger günstig als erwartet, so dass ab Mitte November 1931 aus dem Gewandhaus gesendet wurde. Da die Kirchenmusik von etwa 9.30 Uhr bis 9.45 Uhr dauerte und die Musiker von der Thomas- oder Nikolaikirche mindestens einen 15-minütigen Fußweg zum Grassi-Museum oder Gewandhaus zurücklegten, konnte die einzig mögliche Probe für die Rundfunkaufnahme kaum vor 10.00 Uhr beginnen. Weitere Probenmöglichkeiten standen dem Orchester und den Solisten nicht zur Verfügung.

Der ehemalige Thomaner Ekkehard Tietze erinnerte sich 1992:
Es wurde sozusagen bis 11.29 Uhr geprobt, und 11.30 Uhr begann die Sendung, immer direkt übertragen.

Den Chor bildeten die 55 bis 60 Thomaner (Erweiterungen des Chores auf etwa 80 und später noch einmal auf etwa 90 Sänger erfolgten erst nach dem Kantorat Straubes).

Neben Leipziger Gesangssolisten wie Marianne Weber, Dorothea Schröder, Elly Hartwig-Correns, Hans Lißmann und Hanns Fleischer wurden Sängerinnen und Sänger aus verschiedenen deutschen Städten engagiert, so Albert Fischer und Frieda Dierolf aus Berlin, Grete Welz aus Weimar, Georg A. Walter aus Stuttgart sowie Alfred Paulus aus Braunschweig.

Sowohl Orgel als auch Cembalo erklangen innerhalb einer Kantate, wobei Rezitative und Arien zumeist vom Cembalo begleitet wurden.

In den späteren dreißiger Jahren zog Straube bei Rezitativen die Orgelbegleitung vor. Häufig übernahmen Günther Ramin (Thomasorganist von 1918 bis 1939, danach Thomaskantor als Nachfolger Straubes) oder Max Fest (Organist der Matthäikirche und mehrerer Vereine) den Orgelpart, Friedbert Sammler (Klavier- und Gesangslehrer, Mitarbeiter beim Mitteldeutschen Rundfunk seit 1924) spielte das Cembalo (wahrscheinlich ein Instrument der Firma Neupert aus dem Besitz Ramins).


Das AUS für die Kantatensendung im Rundfunk

Die anfängliche Begeisterung seitens des Rundfunks für das über mehrere Jahre hin geplante Kantaten-Projekt ließ jedoch bald nach. Bereits im Sommer 1932 drängte die Rundfunkgesellschaft auf finanzielle Kürzungen, anderenfalls würden die Kantatensendungen in Frage stehen. Am 19. Juni 1933 wurde der Rundfunkvertrag zum 31. Dezember 1933 gekündigt – für Straube und offenbar auch für den Rat der Stadt Leipzig völlig überraschend. Auf eine Anfrage Straubes beim Rundfunk hin hieß es in einer Mitteilung vom 21. Juni, „daß in einer Sitzung aller deutschen Rundfunkintendanten im Februar dieses Jahres in Nürnberg, als Herr Professor Neubeck noch nicht anwesend war, einstimmig beschlossen worden ist, daß die Bachkantaten nicht durchgeführt werden sollten. Herr Professor Neubeck … hat aber vorsichtshalber bei der Regierung angefragt und von dieser die Anweisung bekommen, den Vertrag sicherheitshalber zum erstmöglichen Termin zu kündigen“.

Die eigentliche Ursache für die Kündigung lag aber kaum bei dem immer wieder angeführten Finanzproblem, sondern in dem Missfallen darüber, dass die günstige Sendezeit nicht für Propagandazwecke genutzt werden konnte.

Durch Verhandlungen wurde erreicht, dass die Kantate noch bis zur Verstaatlichung des Rundfunks am 1. April 1934 wöchentlich zustande kam (in dieser Zeit stellte die Stadt das Gewandhausorchester kostenlos zur Verfügung), danach höchstens zweimal im Monat, jedoch bald nicht mehr an Feiertagen. Die weiteren Sendungen bis zum Abschluss des Kantatenzyklus im Dezember 1937 fanden unter immer größeren Schwierigkeiten und Behinderungen statt.

Da sich der Mitteldeutsche Rundfunk durch die Kantatensendungen andererseits auch profilieren konnte, wurde ab November 1938 unter Straube und ab 1940 unter Ramin weiterhin etwa einmal im Monat eine Bach-Kantate gesendet.

Geprägt sind die MIRAG-Mitschnitte einerseits vom musikalischen Empfinden der dreißiger Jahre: oft langsamere Tempi als heute üblich, besonders bei Chorälen, Rezitativen und einigen Arien Ritardandi, zeitgebundenes Timbre der Vokalstimmen, gelegentliches „Anschleifen“ der Töne bei Sängern sowie Streichern und anderes mehr.

Zeitgenössische Rezensenten bemerkten allerdings, dass Straube Ritardandi und Fermaten ausgesprochen sparsam gebraucht. Die damals hervortretende und heute durchaus nachvollziehbare Eigenart der Aufführungen unter Straube ist eine rhetorisch orientierte, artikulierte Vortragsweise, vorrangig in Chorsätzen und einigen Instrumentalsoli.

Bei Chorälen und Arien lässt sich eher die Neigung zu einem pathetischen, um 1930 wohl gewohnteren Klangbild feststellen. Für die Besetzung der Arien mit einigen Knaben entschied sich der Thomaskantor bei den Rundfunk-Aufnahmen nur selten. Doch oftmals ließ er solistische Passagen in Chorsätzen von der jeweiligen Stimmgruppe ausführen.

Wenngleich das Orchester bereits bei Straubes Dienstantritt meinte, den „Anforderungen durch die in vielen Kirchenkonzerten gewonnene Vertrautheit mit dem Bachschen Stil auch ohne jedesmalige Probe gewachsen“ zu sein [1919], so ersparte ihnen der Thomaskantor dennoch die mühevolle Aneignung seiner Einrichtungen nicht. Auseinandersetzungen mit dem Notentext erstreckten sich nicht etwa nur auf die erstmalige Aufführung eines Werkes, häufig wählte Straube bei weiteren Darbietungen andere Ausführungsmöglichkeiten. Die Musik Bachs blieb ihm zeit seines Lebens eine Herausforderung.

Maria Hübner, Bach-Archiv Leipzig
© Text aus dem Buch zur CD

 


Akte „die Aufführungen u. Uebertragungen der Kantaten durch die Mirag betr.“

Die unter der im Stadtarchiv Leipzig verwahrte „Akte Kap. 32 Nr. 38“ des Kulturamtes des Rates der Stadt Leipzig beinhaltet die Korrespondenz, Verträge, Pressebesprechungen sowie Streitschriften zwischen dem Rundfunk, der Stadt Leipzig, der Orchestervertretung des Gewandhausorchesters sowie handschriftliche Argumentationsschreiben des Thomaskantors Karl Straube.

 


Karl Straube in einem Interview des Mitteldeutschen Rundfunks vom 6. Januar 1948

 Prof. Dr. Karl Straube anlässlich seines 75. Geburtstages, Aufnahmeort: Mitteldeutscher Rundfunk, Sender Leipzig, Funkhaus Springerstraße

Edition Radiomusiken Vol. 02 – Suites Ouvertüren

 

Scaled ImageEdition Radiomusiken Vol. 2

Suiten & -Ouvertüren für das Radio

 

Radiomusiken 02 Titel

Radiomusiken Vol. 2    2 CD CPO 777838-2

Coverbild: „Flüchtige Bekanntschaft“
Zeichnung von Marcellus Schiffer (1892-1932), Tusche aquarelliert, um 1930
Der Dichter, Schriftsteller und Maler Marcellus Schiffer war der Ehemann der Chansonette Margo Lion und gehörte zum Freundeskreis um Mischa Spoliansky, Marlene Dietrich, Erich Kästner und Edmund Nick.
Original: Stiftung Akademie der Künste – Nachlass von Marcellus Schiffer im Archiv der Akademie der Künste, Berlin

 



Seiteninhalt

  CD-Inhalt
  CD-Onlineshop und Hörbeispiele
→  Was ist „Rundfunkmusik“?
  Franz Schreker: Gegenwart und Zukunft des Radios
  Schreker: Kleine Suite für Kammerorchester
  Toch: Bunte Suite
  „Schafft neue Unterhaltungsmusik!“
  Edmund Nick: Der andere Künneke
  Künneke: Tänzerische Suite
→  VIDEO Künnekes „RadioMusik“ goes Hollywood
  Ein Zwischenruf des Dirigenten Ernst Theis
  Spolianskys „Charleston Caprice“
→  FOTOGALERIE Privatfotos aus dem Nachlass Spoliansky
  Max Butting: Was es zu lernen gilt …
  Butting „Erste Rundfunkmusik für Orchester“ op. 37
  Mit op. 38 „den Nagel auf den Kopf getroffen!“
  Buttings „Zweite Rundfunkmusik“, die „Heitere Suite“ op. 38
  Braunfels‘ „Divertimento für Radio-Orchester“ op. 42
 
CD-Besprechungen
 
Alle CDs der Edition RadioMusiken auf einen Blick

 

Suiten & -Ouvertüren • Komponiert für das Radio

Orchester der Staatsoperette Dresden
Ernst Theis

CD1
Franz Schreker
  1878 – 1934
Kleine Suite für Kammerorchester, 1928
1          Präludium
2          Marcia

         Canon
         Fughette
5          Intermezzo
6          Capriccio
“Dem Breslauer Sender gewidmet”
Uraufführung und Ursendung am 17. Januar 1929 unter der Leitung des Komponisten durch die „Schlesische Funkstunde“

Verlag: Universal Edition Wien
CD-Aufnahme: August 2006, Börse Coswig


Ernst Toch
  1887 – 1964
Bunte Suite für Orchester, op. 48, 1928
7          Marschtempo
8          Intermezzo
9          Adagio espressivo
10        Marionetten-Tanz. Frisch
11        Galante Passacaglia
12        Karusell. Wirbelnd
Auftragswerk des Südwestdeutschen Rundfunks, Sender Frankfurt
Uraufführung und Ursendung am 15. Februar 1929
Verlag: Schott
CD-Aufnahme: August 2006, Börse Coswig


Eduard Künneke  1885 – 1953
Tänzerische Suite für eine Jazzband und großes Orchester, op. 26
Concerto grosso in fünf Sätzen, 1929
13        Ouvertüre. Tempo des Foxtrott
14        Blues. Andante
15        Intermezzo. Vivace
16        Valse mélancholique. Tempo Valse di Boston
17        Finale. Foxtrott
Auftragswerk der Funkstunde A.G. Berlin
Uraufführung und Ursendung am 29. September 1929, dem Vorabend der Eröffnung der Berliner Funkausstellung
Verlag: Otto Werde (Regina-Verlag)
CD-Aufnahme: April 2006, Börse Coswig

 

CD2
Mischa Spoliansky
  1898 – 1985
1       
Charleston Caprice für großes Orchester, 1930
Auftragswerk der Funkstunde A.G. Berlin, Abt. Unterhaltungsmusik
Uraufführung und Ursendung am 2. März 1930 in der „Berliner Funkstunde“
Ohne Verlag: unveröffentlichtes Manuskript aus dem Nachlass Spoliansky im Besitz der Akademie der Künste Berlin. Diw Materialherstellungwurde  unterstützt durch den Mischa Spoliansky  Music Trust.
CD-Aufnahme: August 2010, Alter Schlachthof Dresden

 

Max Butting  1888 – 1976
2
       
Sinfonietta mit Banjo op. 37. Erste Rundfunkmusik, 1929
Auftragswerk der Südwestdeutschen Rundfunkdienst A.G. „SWR“
Uraufführung und Ursendung am 5. Februar 1929
Verlag: Universal Edition Wien
CD-Aufnahme: August 2009, Lukaskirche Dresden


         
Heitere Musik op. 38. Zweite Rundfunkmusik. Für kleines Orchester, 1929
3             Ouvertüre
            Bläserserenade
5             Virtuoses Stückchen
6             Tanz
7             Finale
Auftragswerk der Funkstunde A.G. Berlin
Uraufführung und Ursendung am 10. Januar 1930 in der „Berliner Funkstunde“
Verlag: Universal Edition Wien
CD-Aufnahme: Juli 2007, Börse Coswig

 

Walter Braunfels  1882 – 1954
8         
Divertimento für Radio-Orchester op. 42, 1929
Auftragswerk des Westdeutschen Rundfunks
Uraufführung und Ursendung: 1929
Verlag: Universal Edition Wien
CD-Aufnahme: August 2011, Konzertsaal der Hochschule für Musik “Carl Maria von Weber” Dresden

 

BONUS
Mischa Spoliansky
9       
Charleston Caprice in der Einrichtung als Konzertfassung von Ernst Theis
CD-Aufnahme: August 2010, Alter Schlachthof Dresden

 

Einige der „Radiomusiken“ lassen sich in den Werkverzeichnissen ihrer Urheber nicht nachweisen.
In einigen Fällen liegen die Kompositionen nur als Komponistenautographe vor.
Für Recherche-Unterstützung und Materialerschließung bedanken wir uns bei der Akademie der Künste, Berlin

 

Projektleitung: Dr. Steffen Lieberwirth MDR
Produzenten der Rundfunkproduktionen: Bettina Volksdorf und Dr. Jens-Uwe Völmecke MDR FIGARO I Stefan Lang DeutschlandRadio Kultur
Künstlerische Fachberatung: Uwe Schneider Staatsoperette Dresden
Künstlerische Aufnahmeleitung: Eric Lieberwirth
Technische Aufnahmeleitung: Christian Fischer [Künneke, Schreker, Toch, Haas, Butting op. 38] I Niklas Schminke [Butting op. 37] I Torsten Heider [Spoliansky]

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CD-Onlineshop und Hörbeispiele

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Downloads und Streamings

über alle bekannten Portale, wie beispielsweise  iTunes I classics online USA I amazon I spotify I simfy

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Rundfunkorchester Leipzig for web

Ein typisches Foto für den Rundfunk-Sendebetrieb Ende der 1920-er Jahre:
Die Hauskapelle der Mitteldeutschen Rundfunk AG ist bereits spielbereit, während der Rundfunksprecher noch das Programm für die kommende Sendestunde ansagt. Das Foto entstand unmittelbar vor einer Liveübertragung im Großen Besprechungsraum der Alten Wage, dem Gründungssitz des Leipziger Senders. Für das Tagesprogramm griff die Musikredaktion gern auf die eigens für den Rundfunk geschriebenen „RadioMusiken“ zurück.
Foto: DRA

 

RundfunkMusiken
Ein radiogeschichtliches Klanglabor der Staatsoperette Dresden und MDR FIGARO sowie DeutschlandRadio Kultur

„Rundfunkmusiken“ waren Kompositionen, die von nahezu allen Sendegesellschaften bei den bekanntesten zeitgenössischen Komponisten mit dem Ziel in Auftrag gegeben wurden, einen Stil zu entwickeln, der den technischen Möglichkeiten des neuen Massenmediums angepasst sein sollten.
Auch Komponisten wie Eduard Künneke (dessen Musik einst sogar in den Sinfoniekonzerten der Berliner Philharmoniker gespielt wurde) oder Edmund Nick, die vornehmlich Unterhaltungsmusik schrieben (CD RadioMusik Vol. 1), gehören zu diesem Kreis.
Doch die Grenzen innerhalb dieser zeitgenössischer Musik sind fließend, wie die Namen zeigen, denn auch Kurt Weill, Paul Hindemith, Pavel Haas, Ernst Toch oder Franz Schreker, die als bedeutende Neuerer ihrer Zeit in die Musikgeschichte eingegangen sind, zählen zum angesprochenen Komponistenkreis.
Für das Vergessen dieser Musik sind in vielen Fällen die Verbote und Verfolgungen der jüdischen und politisch nicht konformen Autoren im Dritten Reich verantwortlich.
Diese Musikgattung entstand, als die deutsche Unterhaltungsmusik ihre letzte Blütezeit erlebte – bevor die Nazis auch diese verfälschten und ihr Ende einleiteten.
Die Rundfunkmusiken sind ein Schnittpunkt von Unterhaltungsmusik und verschiedensten Strömungen der zeitgenössischen Musik der Weimarer Republik. Sie zeigen kaum bekannte Facetten einer für das Lautsprecher-Publikum geschaffenen Musik, die ihre Kraft aus den Innovationen der eigenen Zeit nahm. Diese musikalischen Experimente, die für die Live-Übertragung durch nur ein einziges Mikrophon geschrieben wurden, kennen keine musikalischen Grenzen, Tanz und Jazz stehen neben klassischen sinfonischen Formen und avantgardistischen Neuerungen der Zeit.

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Gegenwart und Zukunft des Rundfunks

Franz Schreker spricht in ein Mikrofon, Ende der 1920-er Jahre

Franz Schreker spricht in ein Mikrofon, Ende der 1920-er Jahre.
Foto: Schreker Foundation

Radio – der ferne Klang ist für den Romantiker in allzu greifbare Nähe gerückt. Das Kind dieser Zeit empfindet anders: Poesie der Technik, Zauberkünste der Wissenschaft – man braucht kein Prophet zu sein, um Unbegrenztes an Möglichkeiten vorauszusagen.

Drahtlose Telegraphie des Lichtes, des Bildes – sie ist auf dem Wege, und in nicht allzu ferner Zukunft werden wir es erleben: Eine Oper, ein Schauspiel in unseren eigenen vier Wänden entstehen zu sehen, bildhaft sprechend, tönend. Das Radioopernhaus, das einzige das ohne Subventionen wird bestehen können, im glücklichen Besitz der besten Sänger, des besten Orchesters, einer Bühnentechnik, die sich alle Errungenschaften der Kinomathographie zunutze macht, sendet Musikaufführungen in die entlegensten Gegenden. Irgendwo im Gebirge, auf einer Insel, im Theatersaal eines Ozeandampfers leuchten, tönen die Wunder unserer Kunst, nur mehr Farbe, Licht, Klang, Elekrizität, Technik: das unerhörteste aller Wunder – und doch, wie lange wird es dauern, etwas Selbstverständliches, leicht erreichbar, wohlfeil, jedem zugänglich – kein Wunder mehr. Es ist herrlich, und ich beuge mich voll Bewunderung.

In einem stillen Winkel meiner Seele aber, wohin noch kein Radioklang gedrungen ist, nistet etwas wie geheime Angst. Bricht nicht die Maschine mit eisernen Fingern und geheimnisvollen Kräften nunmehr auch in unser Reich ein. In das Reich des Künstlers?

Mechanisierung der Kunst, Entzauberung einer Gottheit, eine Blüte ohne Duft und Reif. Es mag ein Aufstieg sein, irgendwo und irgendwann ist es ein Ende – Kunstdämmerung.

Franz Schreker

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Schrekers „Kleine Suite für Kammerorchester“

Für den deutschsprachigen Rundfunk soll der 17. Januar 1929 eine historische Bedeutung erlangen: Alle deutschsprachigen Sender haben sich zusammengeschlossen, um gemeinsam und erstmalig in der Radiogeschichte eine sogenannte „arteigene Rundfunkkomposition“ auszustrahlen.  Es ist die Uraufführung von Schrekers Radiomusik mit dem Originaltitel „Kleine Suite für den Rundfunk“. Vorgetragen von Musikern der Schlesischen Philharmonie unter Leitung des Komponisten am Dirigentenpult, übertragen aus dem technisch-sachlichen Breslauer Rundfunkstudio und anzuhören ausschließlich von Radiohörern in ihren heimischen Wohnzimmern, weshalb der Rundfunk dabei auch nicht von einer Uraufführung, sondern fachgerecht von einer „Ursendung“ spricht.

Folgerichtig war das Presse-Echo in den Radiozeitschriften und den Musik-Fachzeitschriften enorm. So berichtet Ernst Latzko, Leipzig für die „Februar-Rundfunkumschau 1929“ in „Melos“:
„Das bedeutsamste Rundfunkereignis im Januar 1929 war zweifellos die Ursendung der Kleinen Suite für Kammerorchester von Franz Schreker. Sicherlich schon wegen des Interesses, das der ersten Aufführung des jüngsten Werkes eines der repräsentativsten Musiker unserer Zeit verdient. Noch mehr aber aus prinzipiellen Gründen, denen hier unsere Beobachtung zuerst geschenkt werden soll:
Die Aufführung von Schrekers Suite gab nun Gelegenheit nachzuprüfen, wieviel von den [funkischen] Ideen in die Tat umgesetzt war. Kein Einsichtiger konnte sich verhehlen, daß sein bisheriges Schaffen, das vorwiegend der Gewinnung neuer Klangmöglichkeiten gewidmet war, Schreker nicht für Aufgaben prädestiniert erscheinen lassen konnte, bei der gerade dem Klang naturgemäß die geringste Rolle zukommen mußte. Auch die für viele seiner Werke charakteristische Hypertrophie in Ausdehnung, Stimmführung und Instrumentation war alles eher denn ein Beweis für eine besondere ‚Rundfunkeignung‘ Schrekers. Von ihr vermochte auch das neue Werk nicht nach allen Richtungen hin zu überzeugen. Gut war die Wahl der Suitenform, die dem im Rundfunk lebendigen Streben nach möglichster Komprimierung weit entgegenkommt. (…) Leider wird dieser Grundsatz der Knappheit und Sparsamkeit nicht auch bei der Instrumentation angewandt. Wenn schon im Allgemeinen zum Begriff der Kammerform auch ein kammermusikalisches, solistisches Musizieren gehört, so müßte das im Rundfunk ganz besonders der Fall sein. Trotzdem besetzt Schreker in seiner Suite die Streicher chorisch und gelangt mit den Bläsern, Harfe, Celesta, Klavier und reichem, im Rundfunk zum Teil problematischem Schlagzeug zu einem „Kammer“-Orchester von 50 Mitwirkenden. (…) Nach der vielversprechenden Introduktion erreicht das Werk im Canon entschieden seinen Höhepunkt. Hier vereinigen sich thematische Erfahrungen zu einem bemerkenswerten Resultat. Vor allem die weite Auseinanderlegung der imitierenden Stimmen, die Pizzicatobehandlung der freien Stimme und die dadurch erzielte Vermeidung  von Kombinationstönen ermöglichte ein sauberes Rundfunkklangbild. Leider verhinderte schon in der Fughette die Dichte des polyphonen Gewebes eine solche durchsichtigkeit. Das Intermezzo ist ein fast impressionistisch anmutendes Spiel mit Klangeffekten, das durch sein Indenvordergrundstellen der Farbe und seine Vernachlässigung der Zeichnung für den Rundfunk so ungeeignet wie möglich ist. (…)

Der Kritiker des „Anbruch“ hingegen hält das Stück in seiner Instrumentierung für einfaches Holz mit Englischhorn, Saxophon und Kontrafagott, zwei Hörnern, Trompeten, zwei Posaunen, Tuba, Klavier, Harfe, Schlagwerk und Streichorchester für ebenso „reizvoll“ wie „klar“ und lobt dessen „geglückte Rundfunk-Funktion“.
In einer Angelegenheit aber sind sich Rundfunkredakteure, Rundfunktechniker und Komponisten einig: Die Suche nach der idealen „Radiomusik“ muss und soll weitergehen!

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Tochs „Bunte Suite“

04 Toch 1930In der Serie der von den Sendegesellschaften bestellten „Rundfunkmusiken“ folgte im Februar 1929 die Uraufführung von Ernst Tochs „Bunte Suite“.
„Man bemerkt, wie die Suite sich immer mehr zur spezifischen Rundfunk-Form herausbildet. Die Buntheit resultiert aus Gegensätzen der Stimmung und der klanglichen Fassung. Ein Satz wird von Holzbläsern bestritten, ein anderer von den Streichern, ein dritter vom Blech, Klavier und Schlagzeug, ein vierter wird in Kammer- und die beiden übrigen in voller Orchesterbesetzung ausgeführt. Diese Abwechslung wirkt sich im Rundfunk entschieden günstig aus. Überhaupt ist in akustischer Hinsicht manches überraschend gut gelungen und im 1., 2., 4. Und 6. Satz wird die wünschenswerte Durchsichtigkeit der Stimmführung erreicht. Minder günstig ist die Bevorzugung hoher Lagen (besonders auffallend im 3. Satz) und die stellenweise zu enge Führung der Stimmen, die im 5. Satz die thematische Arbeit verwischt. (…)

Ausgiebig betont ist das tänzerische Element, das gleicherweise der Suitenform wie gegenwärtigen Strömungen entgegenkommt. (1. Satz: Marschtempo, 4. Satz: Marionettentanz, 5. Satz: Passacaglia, 6. Satz: Karussell).

Im letzten Satz ist das Problem einer Geräuschmusik mit Glück gelöst und der Rummelplatz in stilisierter Aussage wird vor den Ohren des Hörers lebendig. Im schärfsten Kontrast dazu die unterstrichene Tonalität und Empfindsamkeit des dritten Satzes. Alles in allem ein Werk, das im Spielerischen seine glücklichsten Wirkungen erzielt und, ohne bedeutend zu sein, schätzenswerte musikalische und funkische Qualitäten hat.“

Ernst Latzko, Leipzig; „Rundfunkumschau“ in „Melos“, März 1929

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„Schafft neue Unterhaltungsmusik!“

„Das Anknüpfen an rhythmische Elemente moderner Tanzmusik und ihre Kontrastierung scheint gerade hier ein Weg zur Musikalität der Massen – dem eigentlichen Ziel des Rundfunks“, proklamiert der „Anbruch“ schon in seiner Februar-Ausgabe des Jahrganges 1929 resümierend.

Auch 1930 und in den Folgejahren bis 1933 vergeben die Rundfunkanstalten wieder Funkaufträge an die Komponisten. Aber erst jetzt sind die Intendanten der Sender stärker darauf bedacht, einen unterhaltenden Charakter im Radio zu forcieren:
„In der richtigen Erkenntnis, welche Musik uns nottut, ist der Ruf erschallt: Schafft neue Unterhaltungsmusik! Denn unserer sachlichen Zeit ist das hochgespannte Pathos des letzten Jahrhundert fremd geworden, (…).
Die Rezeption des Jazz in die symphonische Musik ist vollzogen. (…)“ schreibt der Musikchef des Breslauer Senders, Edmund Nick, und führt weiter aus:Denn da ihm (dem Rundfunk) die Fähigkeit zu eigen ist, „sich an alle zu wenden, der große Mittler zu sein, gesellschaftliche und künstlerische Gegensätze auszugleichen, muß er die Kluft zwischen Kunstmusik und dem Volksbedürfnis zu überbrücken helfen, bis die ganze Vokabel „Unterhaltungsmusik“ in ihrem heutigen Sinne entbehrlich ist.“

Nun melden sich auch Komponisten des heiteren Genres zu Wort. Während Mischa Spoliansky, Wilhelm Grosz und Edmund Nick eher der jungen Avantgarde angehören, entstammt ein Mann wie der 1885 geborene Eduard Künneke noch der alten, romantischen Tradition. Seit seinem Welterfolg mit „Der Vetter aus Dingsda“ (1921) eher als „Operettenkomponist“ abgestempelt, liefert Künneke mit dieser Auftragskomposition den Beweis, dass er durchaus in der Lage ist, zeitgemäß zu schreiben.

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Edmund Nick erinnert an „den anderen Künneke“

Eduard Künneke

Eduard Künneke an seinem Radioempfänger, 1931
Foto: MDR TRIANGEL

„Schon kurz vor dem ersten Weltkriege war der Name Eduard Künneke durch die Presse gegangen, als der greise Ernst von Schuch an der Hofoper in Dresden die komische Oper „Coeur As“, das Opus 2 des noch nicht dreißig Jahre alten Komponisten uraufgeführt hatte. Nach dem Friedensschluß von Versailles rückte dieser Künneke Jahr um Jahr mit einer neuen Operette heraus. Just die, die die Unglückszahl Opus 13 trug, sollte seinen Ruhm begründen und erhalten. Eine Nummer daraus, das Lied vom armen Wandergesellen, der so lieb Gute Nacht zu singen wußte, wurde ein Weltschlager von der besten Sorte. Dieser „Vetter aus Dingsda“ war schon Künnekes vierte Operette. Nun ließ er ihr noch weitere 21 folgen und vier Singspiele dazu. Den „Vetter aus Dingsda“ erreichte zwar keine mehr, aber in dem riesigen Oeuvre des Komponisten stehen herrliche, sorgfältig gearbeitete Stücke, die den Sängern anspruchsvolle Aufgaben stellen, von einem meisterhaften Satz, der das Entzücken aller Kenner erregt. Natürlich finden sich auch Versager und Nieten darunter, denen man die lustlose Arbeit anhört, routinemäßig ohne Inspiration zu Papier gebracht -, wenn sich in ihnen auch immer der große Könner verrät, der, wenn ihn die Lust dazu anwandelte, auch Klavierkonzerte oder Streichquartette zu komponieren verstand.Künneke war am Rhein geboren, ein Niederdeutscher also, und nicht gerade einer von der ganz leichtlebigen Sorte, wenigstens nicht in seiner Musik; eine Rarität schon darum, weil alle anderen Operettenkomponisten seiner Zeit von der Donau stammten. Sein Geburtstag trug dasselbe Datum wie der Mozarts, bis auf die Jahreszahl: 1885. Er hatte bei Max Bruch in Berlin Musik studiert, genau wie sein älterer Kollege Oscar Straus. Das Opernkomponieren, das ihm anfänglich Verpflichtung schien, gab er nie ganz auf; sechs Opern stehen auf seiner Werkliste. Aber seinen Namen verdankt er der heiteren Musik. Als man im Stummfilm dazu überging, für manche Filmwerke eigene Partituren in Auftrag zu geben, war er einer der ersten, die sich hierfür zur Verfügung stellten, und als der junge Rundfunk ihm einen Kompositionsauftrag erteilte, schuf er mit seiner Tänzerischen Suite, die eine Jazz-Band in ein sinfonisches Orchester einbaute, ein ganz einmalig herrliches Werk.

Künneke war zum Berliner geworden, der zwischen den Anfallszeiten seines kompositorischen Schaffens ein merkwürdiges Leben hoher Geistigkeit, weltfremd und kauzig, zubrachte, versponnen in abseitige Hobbies, die sich in der musikalischen Sphäre seines Heims merkwürdig ausnahmen, wenn er sich mit höherer Mathematik, anglistischen Studien, Religionsphilosophie oder mit dem Mittelhochdeutschen befaßte. Aber immer wieder fand er zu seinen klaren und ausgezeichnet klingenden Partituren zurück. Eine robuste Gesundheit gestattete diesem umgänglichen und witzigen Mann, dem freilich etwas von der entwaffnenden Liebenswürdigkeit seiner Wiener Kollegen abging, in nie wankendem Vertrauen auf seine Physis ein aller Hygiene spottendes Leben zu führen, dem auch eine gefährliche Tuberkulose keinen Abbruch tun konnte. Da sagten dem 68jährigen plötzlich Herz und Lunge den Dienst auf. In Heckeshorn bei Berlin erlag der ahnungslose Meister inmitten neuer Filmarbeit dem Zugriff des Todes, der ihn lange umlauert hatte.“

Edmund Nick; „Musica“, Januar 1954

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Scaled Image

 

Künnekes „Tänzerische Suite“

Wer an Künneke denkt, denkt automatisch an den „Vetter aus Dingsda“ von 1921. Aber was kommt dann? Das mag Verschiedenstes sein, aber mit Sicherheit kommt danach nicht ein Werk, das sich „Tänzerische Suite“ nennt. Dieses  . Opus aus der Feder von Eduard Künneke, 1929 entstanden, ist zweifelsohne nicht einmal das zweitbekannteste Werk dieses genialen Komponisten. Vielmehr muss man sagen, dass der „Vetter aus Dingsda“ – so wichtig dieser Erfolg wirtschaftlich für Künneke war – für seine gesamtkünstlerische Entwicklung in gewisser Hinsicht sogar kontraproduktiv war, weil man in der Folge nur diese eine Operette von ihm hören wollte. Dieser Umgang mit dem Gesamtwerk Künnekes verstärkte sich, je mehr Zeit verging, so dass bis zum heutigen Tag dem Musikliebhaber, so er nicht ein Faible für Künneke entwickelt, im Grunde nur mehr der „Vetter“ in Erinnerung ist.

Dabei ist die „Tänzerische Suite“, welche Künneke für den Berliner Rundfunk komponierte, eines der ganz großen Werke für symphonische Orchester seiner Zeit und zeigt ganz klar, dass jene Komponisten, welche sich in dieser Epoche auch – betont sei das „auch“ – mit Operette befassten, so gar nicht das waren, was man heute gemeinhin meint, nämlich reaktionär oder altmodisch, weil man sich mit dem Genre Operette befasste, und langweilig, weil ja Operette nur etwas für alte Leute ist. Das ist schlicht falsch. Künneke und viele andere Komponisten seiner Zeit waren im höchsten Maße zukunftsorientiert und den neuesten Entwicklungen auf allen Gebieten der Kunst und den damit verbundenen anderen Disziplinen aufgeschlossen. 

So hat Künneke die „Tänzerische Suite“ keinesfalls komponiert, weil er gerade Lust dazu hatte oder weil ihn die Muse geküsst hatte, oder was man sonst den Komponisten gerne alles andichtet, damit sie als etwas Besonderes gelten. Nein, die Inspiration für dieses Werk entstand aus einer pragmatischen Überlegung des Berliner Rundfunks, der sich natürlich mit den neuesten Formen von Tonträgern und Tonübertragungen intensiv auseinandersetze und den technischen Entwicklungen entsprechend Musik für das neue Massenmedium benötigte. Und so wurde eine ganze Reihe von Komponisten beauftragt, Musik zu schreiben, welche das Mikrofon geradezu als integrierten Bestandteil notwendig macht. Einer dieser Komponisten war eben Eduard Künneke.

Und Künneke ließ sich nicht nur von den neuesten technischen Möglichkeiten inspirieren, er ging noch weiter, er ließ in diese Auftragskomposition die damals absolut neuesten musikalischen Entwicklungen einfließen. Nein, nicht die Spätromantik war seine Inspirationsquelle, sondern der Jazz, der zu dieser Zeit aus Amerika nach Europa überschwappte. Völlig vorurteilslos verwendete er für seine fünfsätzige Suite sowohl in der melodischen als auch in der harmonischen Erfindung Materialien aus dem Jazz und komponierte ein Werk, dessen Sätze nicht Allegro, Andante, Menuetto, Largo und Allegro con brio hießen, sondern Ouverture, Blues, Intermezzo, Valse Boston und Finale. Es entsteht ein sprühendes, musikalisch hochinspiriertes Werk mit harmonischen Farben, welche in symphonischen Werken damals völlig neu waren, mit einer Instrumentation, die funkelt und glänzt, mit Melodien, welche in den schnellen Teilen vor Lebendigkeit regelrecht strotzen und welche in den langsamen Teilen die charmante Wärme einer sich anbahnenden Liebesbeziehung erfühlen lassen (Blues) oder die prickelnde aufkeimende Erotik (Valse Boston) der lebenshungrigen europäischen Gesellschaft nach dem 1. Weltkrieg regelrecht bildhaft vor Augen führen.

Künneke hatte dabei die eigentliche Aufgabenstellung – Musik für die technischen Gegebenheiten des Radios –, wie er selbst in einem eigenen Vorwort zur Partitur zugibt, bald aus den Augen verloren. Er gibt der Hoffnung Ausdruck, dass der Rundfunk die technischen Probleme bald überwunden haben wird, die eine Aufführung seines Werkes mit sich bringt. Und in der Tat, die gleichzeitige Aufnahme einer Jazzband und eines großen Sinfonieorchesters dürfte die Rundfunktechniker des Jahres 1929 vor ein fast unlösbares Problem gestellt haben.

 

Künnekes „RadioMusik“ goes Hollywood

1931 erreicht die RadioMusik Künnekes schließlich Hollywood und dient mit dem Foxtrott aus der „Tänzerischen Suite“ als Filmmusik für den amerikanischen Kurzfilm: „Round About Hollywood“.
A travelogue processed in cinecolor.
Kurioserweise ist die Aufnahme, die hier als Film-Illustrationsmusik zu hören ist, die früheste bekannte Einspielung des Foxtrotts aus der „Tänzerischen Suite“, da der Rundfunk-Wachsplattenmitschnitt der Ursendung bis heute verschollen ist. Bemerkenswert ist auch, das die Bildmontage sich komplett der Musik anpasst, die im Film ohne Kürzung zu hören ist. Es fehlt lediglich der Auftakt, vermutlich bedingt durch Film-Materialverlust.
Künneke, der in den 1920-er Jahren sehr erfolgreich am Broadway gearbeitet hatte, komponierte auch danach in Deutschland hollywoodreife Musik.

 

Eduard Künnekes Foxtrott aus der „Tänzerischen Suite“, komponiert 1929 für den Berliner Rundfunk – 1931 einem farbigen Werbefilm für Hollywood als Illustrationsmusik unterlegt.
„Round About Hollywood“. A travelogue processed in Cinecolor.
Actors and actresses arrive for the film premiere of Frank Capra’s „Dirigible“ from 1931 at Grauman’s Chinese Theater in Hollywood. Premiere attendes include silent film stars Bessie Love, Sally O’Neil, and Gloria Swanson, character actor Edward G. Robinson

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Theis for web

 

Ein Zwischenruf des Dirigenten Ernst Theis

„… und dann kommt das Jahr 1933. Viele der Komponisten dieser Zeit geraten unter Druck, müssen wegen ihrer rassischen Herkunft fliehen. Das Dritte Reich verfemt Komponisten wie deren Musik. Das Hochwertige wird bewusst zweitklassig gemacht.

Nach dem Zweiten Weltkrieg entwickeln sich in der zeitgenössischen Musik die verschiedensten Ausprägungen und musikalischen Ästhetiken. Es sind dies wichtige Entwicklungen, die bis heute für die Neue Musik prägend sind, und die Neue Musik ist seither ein Teilaspekt der gesamten Musikkultur in Europa. Es entwickelt sich aber auch eine Szene in dieser Neuen Musik, die schlussendlich vorgibt, wie die zeitgenössische Musik zu sein hat, ob sie dies bewusst wollte oder ob es einfach so entstand, ist für meine Betrachtung nicht erheblich. Erheblich dabei ist, dass dadurch spätestens in den Jahren nach Ende des Zweiten Weltkrieges ein Anschließen an die Musik der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg und eine homogene Weiterentwicklung dieser Musik unmöglich wurden. Ein wichtiger anderer Teilaspekt in der Kunstmusik ist für immer regelrecht aus dem Musikleben amputiert. So wird beispielsweise ein Künneke zum Reaktionär gemacht, Komponisten wie er bleiben minderwertig. Bis heute hat sich diese Komponistengeneration von diesem „gemachten“ Ruf nicht völlig befreien können. Und resultierend daraus hat die Operette, übrigens wie auch die Oper, kein zeitgenössisches Spiegelbild.

Nein, Künneke war kein Reaktionär, er war ein Visionär.
Er war auch kein Operettenkomponist, er war lediglich ein Komponist, der sich auch mit Operette besc
häftigte, so wie dies die allermeisten Künstler, ob schaffend oder reproduzierend, tun.
Warum hat Künneke, warum haben die anderen „so genannten“ Operettenkomponisten sich überhaupt mit derartiger Musik beschäftigt?

Weil es damals einfach normal war, das zu tun. Genauso, wie es normal war, dass Künneke selber mit den Berliner Philharmonikern die „Tänzerische Suite“ zur Aufführung brachte. Davon existiert auch ein historisches Tondokument, das jedoch – merkwürdige Tatsache – erst neun Jahre nach der Uraufführung des Werkes, 1938, in den Schallplattenhandel kam. Als Österreicher kann ich mir im Augenblick nicht vorstellen, dass dieses tolle Werk von den Wiener Philharmonikern aufgeführt werden würde.
Vielleicht sollten wir uns fragen, ob nicht unsere Zeit und die elitäre Kunst reaktionär sind, wenn ein Werk wie dieses, obwohl schon bald 100 Jahre alt, in den großen renommierten Sälen nach wie vor nicht vorkommt.“

Telefunken-Schallplatte von 1938 mit dem Foxtrott aus der „Tänzerischen Suite von Eduard Künneke.
Aufgenommen in der Berliner Philarmonie am 14. Februar 1938.
Es spielen die Berliner Philharmoniker unter Leitung von Eduard Künneke.

Collection: Dr. Jens Uwe Völmecke

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Spoliansky Charleston

 

Spolianskys „Charleston Caprice“

 Mischa Spoliansky zu Anfang der 1930er Jahre


Mischa Spoliansky zu Anfang der 1930er Jahre

Spolianskys „Charleston Caprice für großes Orchester“, 1930 entstanden, wurde nie gedruckt und galt als verschollen. Erst 2009 tauchte im Zuge der Recherchen für das Dresdner RadioMusiken-Projekt im Nachlass des Komponisten, der im Archiv der Akademie der Schönen Künste Berlin aufbewahrt wird, eine handschriftliche Partitur des Werks auf. Mit Unterstützung des Spoliansky Trust konnten daraus die Orchesterstimmen erstellt werden.

Spoliansky zählt um 1930 bereits zu den bekanntesten Komponisten der Berliner Unterhaltungsmusik. So lag es nahe, dass die „Berliner Funkstunde“ vorrangig ihre Berliner Komponisten mit Aufträgen bedachte. „Man kennt ihn (Spoliansky) als einfallsreichen, beweglichen, geistvollen Komponisten reizender Kammerrevuen“, war anlässlich der Ursendung des Werks in der Zeitschrift „Der Deutsche Rundfunk“ zu lesen. Eine auf den Karneval abgestimmte unterhaltende Originalkomposition mit dem bezeichnenden „Charleston Caprice“ Titel ist es dann auch, die man im März 1930 als Berliner Beitrag zur Sendefolge der „Radiomusiken“ beisteuert.

Am Sonntag, den 2. März 1930, ging das Werk, quasi als Prolog zu der folgenden Rundfunkübertragung vom „Berliner Karneval“ erstmals über den Äther. Das nur sieben Minuten dauernde Stück wird der Gattungsangabe „Caprice“ vor allem in einem recht freien, spielerischen Umgang mit dem musikalischen Material gerecht. Ein knappes Motiv, das sich vor allem rhythmisch einprägt, zieht sich durch das ganze Stück, aus dem besonders der eingebettete Foxtrott heraussticht. Spolianskys Versuch, Elemente des Jazz in sinfonischem Gewand für ein großes Orchester zu nutzen, deutet sich bereits im modischen Titel an. Josephine Baker hatte erst wenige Jahre zuvor den Charleston, der schnell zum Modetanz der Gesellschaft avancierte, in Europa populär gemacht. Mischa Spoliansky wählt allerdings mit seiner Charleston Caprice für großes Orchester (1930) eine einsätzige Tanzform. Der Charleston selbst steht aus Sicht seiner musikalischen Gestalt hier aber nicht für den Tanz, sondern für eine musikalische Kunstform des Tanzes, die Spoliansky hier offensichtlich eigens für den Rundfunk kreiert.

 

Privatfotos aus dem Nachlass Spoliansky

Familie und Freunde:

 

Aus einer 1930 privat aufgenommenen Fotoserie von den Dreharbeiten zu Spolianskys erstem Tonfilm „Wie werde ich reich und glücklich“:

 

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Was es zu lernen gilt!

„Wir kennen den Wert der Wirkung, ihre Überschätzung und ihre Unterschätzung; wir haben auch genug Erfahrung sagen zu können, wann im Konzertsaal oder in der Oper ein möglichst großes Maß von Wirkungen auf den Hörer erreicht wird. Im Rundfunk haben wir diese Erfahrungen noch nicht. Aber wir haben bereits zwei gegensätzliche, verbreitete Anschauungen darüber, auf welchem Wege das Maximum der Musikwirksamkeit erreicht werden kann. Die einen glauben, daß nur das vervollkommnet zu werden braucht, was zwischen dem klingenden Werk und dem Hörer steht: das ist hier die Apparatur. Sie glauben, daß ein Musikstück aus dem Lautsprecher genau so wirken muß wie vom Podium des Konzertsaales, wenn es nur erst dem Techniker gelungen ist, die aktuelle Wiedergabe in allem der Wirklichkeit anzupassen.

Die entgegengesetzte Meinung berücksichtigt zweierlei: erstens, daß der Lautsprecherklang dem natürlichen Instrumentenklang eben doch noch nicht völlig angeglichen und die Entwicklung respective deren Grenzen nicht fest vorherzusagen sind, – zweitens, daß das Milieu- und Hörerlebnis vor dem Lautsprecher so völlig verschieden ist von dem, was uns beim Dabeisein und unmittelbaren Hören einer Interpretation bewegt, daß damit auch die Bedingungen für Wirkung von Musik durch den Lautsprecher ganz andere werden als wir bisher kennen.

Beide Standpunkte ersehnen die Vervollkommnung der Apparatur. Darüber hinaus verlangt der zweite, praktische Standpunkt, daß Interpreten und Komponisten sich für die Bedingungen interessieren, auf die eine möglichst wirksame Rundfunkmusik Rücksicht nehmen muß. (…) Da gilt für den Interpreten die Frage: Wie habe ich mich vor dem Mikrophon zu verhalten, um ein Werk in Bezug auf Form, Klang und Eigenart der musikalischen Sprache klar und eindeutig zur Wirkung zu bringen? Die Antwort wird nur aus der Erfahrung erteilt werden können, und zwar nur aus der experimentell fundierten Erfahrung. (…) Ganz weitgehende Bedeutung kommt aber dem Interesse zu, das die Komponisten für Musik im Rundfunk zeigen. Zahllosen Menschen wird täglich Musik übermittelt. Der Hörer muß alles hinnehmen, die Sender üben eine Art kultureller Diktatur aus. Sollten die Hörer einmal praktisch zur Macht kommen, dann werden sie alles aus den Programmen streichen, was langweilig ist. Langweilig ist alles, von dem keine Wirkung ausgeht. Ist es nicht das eigene Verantwortungsgefühl, dann muß es der Wunsch sein, Erfolg bei den Hörern zu haben, der den Komponisten veranlaßt, zu studieren, wie er Wirkungen mit seiner Musik aus dem Lautsprecher erzielen kann. Dazu muß er die Form überprüfen; muß wissen, wie Steigerungen, Flächen, Durchführungen, Pausen usw. aus dem Lautsprecher wirken. Muß den Klang kennen, das Kräfteverhältnis der Instrumente, der Instrumentengruppen usw.  Und muß sich über die Möglichkeiten seiner Sprechweise orientieren, Polyphonie, Artikulation, Plastik usw. Wenn er das nicht tut, schafft er wie jemand, der seiner Wirkung nie gewiß ist – er tappt im Dunkeln. Dann werden sich die Sender und die Hörer das heraussuchen, was zufällig geeignet ist, – dann wird die Komponisten die Schuld treffen, dringende Bedürfnisse der Zeit übersehen zu haben. Die soziale Verbundenheit der Musik zu den Menschen war noch nie so groß wie heute, wo sie durch Rundfunk übertragen wird. Die Musik wird größere Bedeutung für viele gewinnen, wenn der Komponist auch auf sie (mittels des Rundfunks) einwirken kann. Das muß er lernen.“

Max Butting; „Anbruch“, Februar 1929

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Buttings Rundfunkmusiken

Der Berliner Max Butting zählt zu den wichtigsten Protagonisten einer modernen Musikkultur seiner Geburtsstadt im ersten Drittel des vergangenen Jahrhunderts. Obwohl er aus einfachen Verhältnissen stammte, war es ihm möglich, von 1908 bis 1914 an der Königlichen Akademie der Tonkunst in München bei namhaften Lehrern in der Tradition der Spätromantik zu studieren. Nach Berlin zurückgekehrt, erarbeitet er sich einen guten Ruf unter Gleichgesinnten und wird 1921 in die Berliner Novembergruppe, einer sozial-revolutionär gesinnten und avantgardistisch orientierten Künstlervereinigung, aufgenommen, deren Musiksektion er wenig später auch leitete. Hier organisiert Butting Arbeitsgruppen und zahlreiche Konzerte mit zeitgenössischer Musik. In diesem Umfeld begegnet er dem für die 1920er Jahre typischen Stil- und Genresynkretismus, also der Verschmelzung unterschiedlichster Merkmale, Stile und Formen in einem Kunstwerk. Der typische Stil seiner engagierten Tonsprache hat hier, im Aufeinandertreffen von musikalischem Neoklassizismus, der Suche nach Formen eines musikalischen Expressionismus’ und Avantgardeformen der Zeit ihren Ursprung.

Leitmaxime bleibt für Max Butting stets die Allgemeinverständlichkeit seiner Musik, die die traditionellen Ideale von Kunst und Ästhetik bestehen lässt. Ideale einer Breitenwirksamkeit von Kunst, die Max Butting auch nach 1945, als er zu einer der musikalischen Leitfiguren der DDR wird, nicht aufgibt.

Max Butting zählt in den 1920er Jahren auch zu den Schlüsselfiguren bei der Entwicklung einer spezifischen Musik für das neue Medium Radio. An die im Mai 1928 an der Berliner Hochschule für Musik gegründete sogenannte ‚Rundfunkversuchsstelle’ wird er 1929 als Lehrer für Rundfunkkomposition berufen. In dieser Zeit, in der der Rundfunk durch Auftragskompositionen zum Mäzen wurde, entstehen die Originalkompositionen für das Radio. Die Gründung der Versuchsstelle, die sich auch als „Laboratorium für neue Töne“ verstand, ist als Reaktion auf aktuelle Entwicklungen zu sehen: Hier sollen technische Innovationen und künstlerische Kreativität miteinander in Dialog kommen. Diese Studien sind Butting auch selbst nützlich, um das, was er von seinen Studenten fordert, im eigenen Werk, zum Beispiel seinen zwei Radiomusiken zu verwirklichen. Sein Experiment, ein Blasorchester für eine elektrische Rundfunkübertragung „um mehr als die Hälfte seiner Spieler zu reduzieren, hatte zu dem verblüffenden Ergebnis geführt, daß die kleine Besetzung als wesentlich kräftiger – weil eindeutiger und durchsichtiger – empfunden wurde als das volle Orchester“. Vielleicht die wichtigsten Erkenntnisse sind für Butting, mittels einer klanglichen Vereinfachung ein Minimalorchester schaffen zu können, „dass nur so viele Instrumente erfaßte, wie gerade notwendig seien, um noch eine orchestrale Wirkung zu erzielen“. Damit ließe sich nicht nur der spätromantische Klangrausch ausschließen, sondern auch „den eigenen künstlerischen Anliegen ein ideales Instrument sichern“.  

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www Butting

 

Buttings „Erste Rundfunkmusik für Orchester“ op. 37

Buttings erste Rundfunkmusik, die bald darauf – wohl aus Vermarktungsüberlegungen heraus – den Namen Sinfonietta mit Banjo bekam, ist ein typisches Beispiel dafür. In der Orchesterbesetzung fällt zunächst das Fehlen der Kontrabassgruppe auf, eine Konsequenz aus der schlechten Übertragbarkeit des tiefen Frequenzspektrums. Aufgefangen wird dies von Butting durch die ungewöhnliche Besetzung von drei Fagotten, von deren Klangspektrum er sich offenbar eine bessere Übertragungsmöglichkeit versprach. Das später in den Werktitel aufgenommene Banjo tritt nicht solistisch hervor, sondern hat eine klanglich unterstützende Funktion, die atmosphärisch wirksam wird. Der relativ helle Klang mit hohem Frequenzspektrum lässt dieses damalige Modeinstrument dafür geeignet erscheinen. Auch der Klang des Saxophons sorgt mit jazzigen Einsprengseln für eine Farbpalette, die sich über den Äther geschickt wiedererkennen lässt.

Die Dreisätzigkeit der Sinfonietta verweist ebenso auf tradierte Formen, wie die kontrapunktische Schreibweise Buttings, die immer wieder Harmonien ineinander verwischen lässt und somit ein typisch modernes Klanggewand der Entstehungszeit repräsentiert. Gerade der Mittelsatz (Andante) ist von größter Wirkung, seine dichte, gelegentlich an die Klangwelt von Wagners Parsifal erinnernde Atmosphäre entwickelt große Wirkung und zeigt wie mit relativ einfachen kompositorischen Mitteln ein Maximum an Wirkung erzielt werden kann.

Der nur auf den ersten Blick spröde erscheinende Kopfsatz (Largo) erhält ein sich ins Furiose steigerndes Gegenstück im Allegro vivace des Schluss-Satzes, der sich in den Orchesterstimmen kaskadenartig zu einem grandiosen Finale aufschwingt. – Max Butting gelingt in dieser Rundfunkmusik die Gratwanderung zwischen formaler Geschlossenheit und einer dem Konzertpublikum der Entstehungszeit verständlichen Stilistik einerseits und der kompositorischen Auslotung der Grenzen von Tonalität und ambitionierter zeitgenössischer Musiksprache andererseits.

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Mit op. 38 dann „den Nagel auf den Kopf getroffen!“

Buttings „Heitere Musik“ „stellt ein besonders glückliches Stück neuzeitlicher Unterhaltungsmusik dar. Seine sparsame Instrumentation macht es für die Übertragungen besonders geeignet, seine liebenswürdige Melodik und beschwingte Rhytmik sichert ihm die beifällige Aufnahme des in moderner Musik unerfahrenen Hörers.“

Deutsche Tageszeitung“ Berlin

 

„Eine hübsche, ausgezeichnet  auf die Radiomusik eingestellte Musik, besonders glücklich in der Verbindung von Buttings besinnlicher, eigenartiger, zur Expression drängender Mehrstimmigkeit mit einer frischen, gelockerten Musizierfreude. Die Bläser sind sehr mannigfaltig ausgenutzt, von feiner Groteske bis zur lustigen Virtuosität.“

Heinrich Strobel; „Berliner Börsen-Courier“

 

 „Wenn es darauf ankommt, im Klang klar und durchsichtig, in der Form knapp und präzise und im Inhalt beschwingt und leicht faßlich zu sein, so hat Butting in diesem Werk [seiner ‚Heiteren Musik‘ op. 38] den Nagel auf den Kopf getroffen.

„Rundfunk-Rundschau“

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Buttings „Zweite Rundfunkmusik“, die „Heitere Suite“ op. 38

Die Arbeit an seiner zweiten Radiomusik mit dem bezeichnenden Titel „Heitere Suite“ muss sich auf den „zerrissenen“ seelischen Zustand des Komponisten fast therapeutisch ausgewirkt  haben: „Ich muß in einer tiefen geistigen Krise gewesen sein, bis sie trotz der äußerlich viel ungünstigeren Zeit von 1928/29 in der ‚Heiteren Musik‘ überwunden wurde.(…) Ich stand dem Zeitgeschehen hilflos und enttäuscht, darum am Ende gleichgültig, gegenüber. So widmete ich mich ganz meinen künstlerischen Verpflichtungen. Es war sicher keine Flucht nach innen (…), sondern eher die Absicht, mit meinen Mitteln und Möglichkeiten nach außen zu wirken.“ Verwurzelt in diesem Wunschdenken, erlebt am 10. Januar 1930 Buttings „Radiomusik II“ als Auftragswerk der Funkstunde Berlin seine von allen deutschen Sendern übernommene Ursendung. Am Dirigentenpult steht der Tonsetzer selbst und kann einen großen Erfolg verbuchen:

„(…) Seinen Namen kennt man seit der werdenden Aktualität der neuen Musik. In Donaueschingen wurde Butting häufig gespielter Repräsentant. Sein Betätigungsfeld gehört dem Rundfunkwesen, und in den Senderäumen ist er zu Haus. Während er dirigierte, fiel es auf, wie er Musik empfand und dachte: eindeutige Gesten erzeugen kompakte Tonintensität, hier ein sinnlich loderndes Adagio, hier fast brutale Monotonie, hier das Stampfen eines ehernen Rhythmus. In der meisterlichen Komposition steckt ein einzigartiges Kennzeichen. Bewußtheit und Klarheit der Linienführung. Der Titel des Werkes: ‚Eine Musik für Radioorchester‘ birgt den Zweck und Sinn. Hier wird die Frage der spezifischen Wirkung für den Rundfunk berührt, das Problem, das Butting zur Unterscheidung ‚Musik im Rundfunk‘ und ‚Rundfunkmusik‘ führte. (…)“

„Frankfurter Post“

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Braunfels‘ „Divertimento für Radio-Orchester“ op. 42

Walter Braunfels Fotografie aus dem Familienarchiv Braunfels

Walter Braunfels
Fotografie aus dem Familienarchiv Braunfels

Wohl erstmals seit den frühen 1930er Jahren ist das kurzweilige „Divertimento für Radio-Orchester“ von Walter Braunfels wieder hörbar. Das ist insofern eine rechte Sensation, gingen doch bis heute sowohl die musikwissenschaftliche Fachwelt wie auch die Familie Braunfels selbst davon aus, dass „alle Unterlagen wie Skizzen, Notenmaterial u.ä. während des Krieges verlorengegangen“ seien, so dass man sich nur anhand von Zeitungskritiken eine „vage Vorstellung dieses ‚Divertimentos‘ machen kann“. Interessanterweise war nach der Erstsendung des Stückes 1929 in der „Allgemeinen Musikzeitung“ von einem jazzinspirierten Werk zu lesen, das mit „weitgeschwungenen melodischen Linien, die mit feiner kammermusikalischer Zeichnung und improvisatorischer Freiheit polyphon weitergeführt, zu leuchtenden Klangbildern vereinigt werden“, für Furore sorgte. Man würdigte auch dessen Stilwandlung, die „das Gesamtwerkbild um überraschende Züge einer neuen Haltung im Sinne der ‚jungen Klassizität‘ bereichert“ habe.

Trotz solch anerkennender Kritiker-Urteile gilt ab 1933 das Braunfels´sche Schaffen als „Entartet“ und wird –  wie die Werke aller jüdischer Komponisten – gewaltsam und gründlich aus dem kollektiven Gedächtnis verbannt. Selbst Wikipedia widmet bis heute dem Tonsetzer nur wenige Zeilen. Umso dankbarer sind wir der Familie, die uns mit aussagekräftigen Dokumenten sehr unterstützt hat.

Seine Biographie ist so spannend wie sein künstlerischer Weg. Dabei ist gar nicht von Anfang an klar, dass Braunfels den Weg des Musikers gehen würde, denn er studiert vorerst Jura und Volkswirtschaft in München. Dort erfolgt aber schon bald der Entschluss, Musiker zu werden. Musiker und nicht Komponist. Doch nach sensationellen Opernerfolgen in den 1920er Jahren zählt man Braunfels neben Franz Schreker, Jaromír Weinberger und Richard Strauss zu den gefragtesten deutschen Opernkomponisten ihrer Zeit. So bedeutende Dirigenten wie Hans Knappertbusch, Wilhelm Furtwängler oder Bruno Walter nehmen sich nun zunehmend seiner Werke an.

Was aber kaum bekannt ist; Walter Braunfels interessiert sich auch für das neue Medium Radio. Und damit rückt er auch als Schöpfer neuer Radiomusik in das Blickfeld der Rundfunkredakteure und erhält 1929 folgerichtig einen Kompositionsauftrag vom Westdeutschen Rundfunk. Die von Max Butting gegebenen rundfunkspezifischen Empfehlungen genau beachtend, komponiert Braunfels ein „Divertimento für kleines Orchester“, das er noch im gleichen Jahr in einem der deutschlandweit übertragenen Radiokonzerte selbst dirigiert und dem Sender dankbar widmet.

Über achtzig Jahre später ist diese verschollen geglaubte Radiomusik wieder zu hören. Im Wiener Verlag Universal Edition „überlebte“ unter der aus dem Jahr 1929 stammenden Signatur „UE34624“ handschriftlich überliefertes Aufführungsmaterial sowohl die „Arisierung“ des vormals jüdischen Verlages als auch die Kriegswirren. Dieses original erhaltene und mit Tinte geschriebene Material bildete dann auch die aufführungspraktische Grundlage für unsere MDR-Rundfunkproduktion.

Das ist eine willkommene Gelegenheit, den Dirigenten unserer Aufnahme, Ernst Theis, den Werkaufbau selbst erklären zu lassen: „In seinem ‚Radio-Divertimento‘ orientiert sich Braunfels formal an der mehrsätzigen Form der Radiosuite. Es sind mehrere relativ kurze Sätze, die, entgegen der großen symphonischen Form, das Gerüst des Werks bilden. Und gleich im ersten Satz wird klar: Braunfels wählt als eines der tragenden Instrumente für diesen Satz das Saxophon, jenes Instrument, das wie kein anderes den europäischen Jazz erobert hat, das aber nicht ins klassische Orchester Einzug halten konnte und kann. Wohl gibt es in der Musikliteratur um 1900 und später immer wieder Komponisten die Saxophon verwenden, seinen festen Platz im Bläsersatz des symphonischen Orchesters findet es aber nicht. Die Integration dieses Instruments in seine Rundfunkmusik kann als ein Indikator für Braunfels‘ Vorstellung einer radiophonen E-Musik sein.“

Wie Braunfels selbst über den Klang des Saxophons dachte, verrät der Wortlaut eines Schreibens an den Essener Generalmusikdirektor Max Fiedler betreffs der ersten geplanten Rundfunkübertragung, worin er ihn bittet, den beiden Saxophonisten dieses Stückes unbedingt „einzubläuen, daß sie gar nicht tremolieren dürfen. Ohne das jazzische Wimmern ist das Saxophon nämlich, wie schon Berlioz richtig erkannt hat, ein sehr schönes Instrument. Wir hören es nur immer in dieser gräßlichen Verzerrung“.

Zurück zur Werkananalyse von Ernst Theis, der als weiteren „rundfunkspezifischen Indikator Braunfels‘ Einbeziehung des Tanzes“ ansieht. „Der zweite Satz des Divertimentos ist ein musikalischer Kunsttanz, der sich sowohl der Aneinanderreihung von geraden und ungeraden Takten annimmt, wie auch dem Walzerduktus, den der Mittelteil des Satzes dominiert. Dieser mittlere Teil steht für ein Prinzip des Funkorchesters dieser Zeit. Beginnend mit einem Kammermusiktrio und solierender Flöte taucht der Satz immer mehr in den großen klangintensiven ausdrucksstarken Konzertwalzer ein, ehe er, sich immer fragiler gestaltend, wieder zurück in die Kammermusikwelt hinein entwickelt und in eine klassische Reprise des Satzbeginns zurückkehrt.

Gleichermaßen Solomusiker – Kammermusiker – Orchestermusiker, das waren die Alleinstellungsmerkmale der Mitglieder früher Funkorchesters. Und solchen Funkorchester-Solomusikern offeriert Braunfels in seinen dritten Satz. Flöte Klarinette, später auch Oboe und Saxophon sowie ein expressiver Streichersatz mit ausladender Melodik – ganz aus dem Geiste des begabten Musiklyrikers Braunfels heraus entstanden – prägen diesen einfachen und doch so ausdrucksstarken Satz eines hier gar nicht mehr divertierenden, sondern in die Tiefen braunfelsscher Klangwelten eindringenden Werks.

Noch einmal und zwar „im Zeitmaß der Sarabande“ beschwört Braunfels im vierten Satz den Geist des Tanzes. Und so expressiv der dritte Satz in uns nachwirkt, so impressionistisch entwickelt sich nun diese Erinnerung an die Sarabande, in der das solierende Horn mitten im Satz ein großes Innehalten herstellt, um in der Folge im großen musikalischen Streicher-Bogen sich in die Schlussreprise zu begeben. Ein Satz, der in seiner scheinbaren Leichtigkeit keinen Mangel an großer Kunst zulässt.

Und dann, mit überbordendem Esprit und ausladender Frische bricht der fünfte Satz los. Ein Satz ganz im Sinne eines Divertimentos, Unterhaltung virtuosester und kunstvollster kompositorischer Güte. Dieser Satz fordert den Musiker viel ab. Die kompositorische Arbeit mit dem Motiv und seiner Wandlungsfähigkeit dominieren diesen Satz, der weder in den orchestralen noch in den kammermusikalischen Passagen zur Ruhe kommen will, der unaufhaltsam sein Ziel, den Schluss des Werkes sucht – und ihn zielgenau auch findet.

Was dieses Werk schlussendlich ausmacht, ist auch was alle große Musik ausmacht, nämlich mit wenigen Mitteln viel erreichen zu können. Braunfels schafft das in beeindruckender Weise. Jeder der kurzen Sätze ist unverwechselbar eigenständig charakterisiert und bleibt doch Teil eines großen Ganzen, eines fünfsätzigen Werks, das beeindruckt und mitnimmt, das die ganze Fülle Braunfels‘schen Könnens gerade in der Verknappung so überdeutlich zu Tage treten lässt.“

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 CD-Besprechungen

 Wiener Zeitung 11/2014:
„Unglaublich, wie innovativ die künstlerischen Iddeen in der Zwischenkriegszeit waren!
Die Aufführungen unter Leitung des österreichischen Dirigenten Ernst Theis sind schlicht grandios. Ein Muss!“

  Operalounge

JPC meiernberg:
Zwei klasse Scheiben!

Unter Radio-Musik“ kann sich der unbedarfte Hörer nicht viel vorstellen, bis er das ausführliche Booklet zur Hand nimmt und sich informiert. Mit den Kenntnissen im Gepäck hört man die verschiedenen Suiten und Orchesterstücke ganz anders, hat eine heiden Freude am jazzigen Schwung der Künneke-Suite und den Spoliansky-Charlstons, den betont leicht-spielerischen Suiten von Schreker oder Toch, begegnet einem „neuen“ Stück von Braunfels oder begrüßt zwei Stücke von Max Butting, dessen Musik seit der Wende leider in der Versenkung verschwand. So entsteht eine bunte Mischung von innovativen, abwechslungsreichen und spannend-unterhaltsamen Orchesterstücken, allesamt prächtig und mit viel Spaß an der Freud‘ vom Orchester der Operette Dresden vorgetragen. Diese Doppel-CD macht Lust auf Mehr und ist eine hochwillkommene Bereicherung des Repertoires. Durch wen? Natürlich cpo – das innovativste Label auf dem Markt! Anerkennung!
 
MDR FIGARO – take five 12/2014:
Zu entdecken ist eine stilistische Vielfalt, bei der es keine Grenzen zwischen so genannter E- und U-Musik gibt.
Ernst Theis, von 2003 bis 2013 Chefdirigent der Staatsoperette Dresden, leistet hier mit seinem bestens disponierten Orchester wahre Pionierarbeit.
 
  Klassik heute  Dezember 2014
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Alle CDs der Edition RadioMusiken auf einen Blick

Radiomusik Vol. 1 CPO 7775412

Edition RadioMusiken Vol.1
CPO 7775412

Edmund Nick · Erich Kästner
Leben in dieser Zeit Lyrische Suite in drei Sätzen (1929)
Chor der Staatsoperette Dresden
Orchester der Staatsoperette Dresden
Dirigent  Ernst Theis
Sprecher   Marcus Günzel Bariton
Schmidt   Christian Grygas Bariton
Chansonette   Elke Kottmair Sopran

 

Radiomusiken 02 Titel

Edition RadioMusiken Vol.2
CPO, DDD, 2009-2011
2 CDs Bestellnummer: 3126625

Radio-Suiten & Ouvertüren
Orchester der Staatsoperette Dresden, Ernst Theis
Schreker: Kleine Suite für Kammerorchester
Toch: Bunte Suite für Orchester op. 48
Künneke: Concerto grosso op. 26 für Jazzband & großes Orchester „Tänzerische Suite“
Spoliansky: Charleston Caprice
Butting: 1. Rundfunkmusik „Sinfonietta mit Banjo op. 37“; 2 Rundfunkmusik „Heitere Suite op. 38“
Braunfels: Divertimento für Radio-Orchester
Spoliansky / Theis: Konzertfassung der Charleston Caprice

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